uh huh her? http://www.3voor12.nl

Antonin Artaud


O Suicídio é uma Solução?
(resposta a uma enquête surrealista)



Não, o suicídio ainda é uma hipótese. Quero ter o direito de duvidar do suicídio assim como de todo o restante da realidade. É preciso, por enquanto e até segunda ordem, duvidar atrozmente, não propriamente da existência, que está ao alcance de qualquer um, mas da agitação interior e da profunda sensibilidade das coisas, dos atos, da realidade. Não acredito em coisa alguma à qual eu não esteja ligado pela sensibilidade de um cordão pensante, como que meteórico e ainda assim sinto falta de mais meteoros em ação. A existência construída e sensível de qualquer homem me aflige e decididamente abomino toda realidade. O suicídio nada mais é que a conquista fabulosa e remota dos homens bem-pensantes, mas o estado propriamente dito do suicídio me é incomprensível. O suicídio de um neurastênico não tem qualquer valor de representação, mas sim o estado de espírito de um homem que tiver determinado seu suicídio, suas circunstâncias materiais e o momento do seu desfecho maravilhoso. Desconheço o que sejam as coisas, ignoro todo o estado humano, nada no mundo se volta para mim, dá voltas em mim. Tolero terrivelmente mal a vida. Não existe estado que eu possa atingir. E certamente já morri faz tempo, já me suicidei. Me suicidaram, quero dizer. Mas que achariam de um suicídio anterior, de um suicídio que nos fizesse dar a volta, porém para o outro lado da existência, não para o lado da morte? Só este teria valor para mim. Não sinto apetite da morte, sinto apetite de não ser, de jamais ter caído neste torvelinho de imbecilidades, de abdicações, de renúncias e de encontros obtusos que é o eu de Antonin Artaud, bem mais frágil que ele. O eu deste enfermo errante que de vez em quando vem oferecer sua sombra sobre a qual ele já cuspiu faz muito tempo, este eu capenga, apoiado em muletas, que se arrasta; este eu virtual, impossível e que todavia se encontra na realidade. Ninguém como ele sentiu a fraqueza que é a fraqueza principal, essencial da humanidade. A de ser destruída, de não existir.

Retirado de Escritos de Antonin Artaud.
L&PM Editores.
Tradução, seleção e notas de Claudio Willer

A Rainha do Rock É, Uh Huh, Ela
Sexta-feira, 14 de Maio de 2004

%Luís Miguel Oliveira

A pergunta está pendente algures na Internet: "Se PJ não é a 'rainha do rock', então quem é?" Até ver, não se imagina resposta mais taxativa do que a que ela própria dá com este "Uh Huh Her" (vão apurando o inglês ou o título fica impronunciável): o trono não está em vias de vagar, a rainha do rock é, uh huh, ela. O disco é fantástico, não custava - mesmo nada - dizer que é o ponto alto de uma carreira que, se não foi sempre a subir, oscilou pouco. "Uh Huh Her" concilia a fúria, a energia e a electricidade em estado selvagem da PJ dos começos ("4-Track Demos", "Rid of Me") com o refinamento e a amplitude sonora e instrumental que discos posteriores lhe foram trazendo.

Disco de síntese? Se se quiser, sim. Em todo o caso, é bastante diferente do anterior "Stories From the City, Stories From the Sea", que PJ anunciou como um álbum "pacificado", e afinal não era tanto assim mas dava para perceber o que ela queria dizer com isso. "Uh Huh Her" tem explosões de fúria eléctrica, entradas (e saídas) a matar - mas também tudo pode mudar num instante, e o caos iminente transformar-se em ordem, obedecendo à voz de comando da "rainha". Ou será antes da feiticeira? Ou da domadora?

Decidam-se pela melhor imagem (uma destas ou outra qualquer), mas "Uh Huh Her" é um álbum onde PJ diz "let there be light" e a luz aparece, branca ou escura, por entre flashes de electricidade e a sensação de que esta mulher é omnipotente para transformar a paisagem com um estalar de dedos. Dizer "paisagem" nem sequer é metafórico em demasia; entre a penúltima e última faixas ("The desperate kingdom of love" e "The darker days of me and him") temos direito a alguns segundos de ruídos de ondas do mar e bramidos de gaivotas, pelo que dizer que este é um disco com paisagem é mais do que simples força de expressão.

PJ Harvey escreveu, tocou e produziu tudo, informação que vem em abono da nossa tese da feiticeira. Precisou da ajuda de Rob Ellis para a bateria e percussões, e de Head para a gravação e misturas. E depois agradece a um rol de gente, onde estão alguns velhos conhecidos (dela) como Mick Harvey, John Parish ou Thom Yorke. Também há agradecimentos "muito especiais", um deles para o-homem-que-está-em-todo-o-lado, Vincent Gallo, a quem PJ dedica a canção "The end" (do que haja aí de "pessoal" é coisa de que não estamos em condições de falar). Mas o importante a reter é que este é um disco de PJ Harvey mulher-dos-sete-instrumentos como até agora não tinha havido.

E as canções? Vamos a elas. Abre com "The life and death of Mr. Badmouth", que tem uma entrada que é "typical PJ", com guitarra-ritmo grave e roufenha, acrescida de bateria repetitiva e hipnotizada. PJ canta ao seu melhor estilo acusatório "bad mouth / sad mouth / you were an unhappy child / that doesn't make your lying tongue alright", e no refrão diz que "everything is poisoned". Daí para "Shame", mais acelerada e mais suave, com um acordeão em fundo a desviar a atenção do triângulo baixo/guitarra/bateria, PJ repete "shame, shame, shame", e afirma que "shame is the shadow of love". A seguir enfurece-se, como o título da canção, "Who the fuck?" convenientemente adverte. "Who the fuck you think you are", tempestade eléctrica, refrão pós-grunge, coros ("whoooo") com o mesmo cheiro a enxofre de uma antiga canção dos Stones. Depois disfarça, "Pocket knife" é ela a dedicar-se a um dos seus jogos favoritos e a fazer voz de criança ("Please don't make my wedding dress / I'm too young too marry yet"), numa canção que fala de facas e que lhe deve ter ficado da convivência com as "murder ballads" de Nick Cave. "The letter" é o "single", talvez a canção mais imediatamente "catchy": outra vez uma secção rítmica cheia de espinhos e electricidade, e parece que dentro do envelope vão os "pecados" de PJ. "The slow drug" é "slow", sim, uma canção de ambiente, feita de elementos hipnóticos e "overdubs" que duplicam a voz. Chegamos a "No child of mine", (pequena) canção acústica ao género das que havia em "To Bring You My Love", também marcada pelo tema da maternidade (mas PJ diz que não tem tempo "nem para o ódio nem para o amor"). Acaba em "fade out" para preparar a explosão seguinte, "Cat on the wall", mais uma tempestade, onde PJ canta "can't take this sound out of my head", e nós também não. "You come through" é outra canção de "ambiente", como convém a quem canta que "está à espera do Verão" - volta um acordeão fabuloso, e uma secção de cordas que, mais do que tudo, definem o tom da canção. "It's you" mistura guitarra furiosa e distorcida com piano e bateria suaves; depois a guitarra e o baixo mais baixo de todo o disco ganham, enquanto PJ clama por um pouco de educação sentimental.

"The end", a canção para Gallo, é simultaneamente doce e nervosa, o acordeão contradiz a aceleração da guitarra dedilhada - não há palavras, a canção escoa-se, suavemente, noutro "fade out". Segue-se a canção mais bonita (bonita é mesmo a palavra) de todo o disco, "The desperate kingdom of love", com a guitarra e o imaginário mais "folkish" de todo o disco - PJ canta "I learned from you how to hide". Aparentemente não está, mas podia estar, a falar com Will Oldham, que, se não é, podia ser o modelo desta canção. Depois ouve-se a praia e acaba tudo com "The darker days of me and him" - o "mood" do final do disco ficara definido duas faixas atrás, a guitarra acústica volta, tristonha, com PJ a cantar "I long for a home", onde não haja "psicanálise nem tristeza". E acaba assim, sem mais nenhum "bang".

em LA com Lady PJ ao Volante
Sexta-feira, 14 de Maio de 2004

%Pedro Ribeiro, em Los Angeles

PREÂMBULO: Do prazer singular de guiar por Los Angeles com PJ Harvey no auto-rádio

O hotel Chateau Marmont fica no Sunset Boulevard de Hollywood. Está a cinco minutos (de carro, em Los Angeles não se anda a pé) do Chinese Theater (à porta do qual as estrelas de cinema deixam as suas marcas no cimento) e do Kodak Theater (onde se realiza a cerimónia dos Óscares).

É um hotel luxuoso mas discreto, ocultado da rua por um arvoredo espesso. O Chateau Marmont é um sitio tipicamente Hollywood: todos os seus funcionários parecem modelos ou aspirantes a estrelas de cinema, quase todos os seus hóspedes têm um telemóvel constantemente junto à orelha (ou, ainda mais na moda em Los Angeles, um "kit" mãos livres).

Foi aqui que a editora de Polly Jean Harvey colocou a cantora britânica, para ser submetida a vários dias de entrevistas com representantes da imprensa internacional. Na altura em que esta entrevista ocorreu, o disco ainda não tinha título nem capa.

Num canto do bar do Chateau Marmont, Polly Jean Harvey passou uma manhã de Março a responder a perguntas, e é lá que se passa a maior parte desta história. Mas antes disso, é preciso guiar algumas horas por Los Angeles.

Antes de fazer a entrevista, é necessário ouvir o novo álbum. Mas no mundo pós-MP3, pós-iPod, pós-gravadores de CD domésticos, isso não é uma tarefa tão fácil como parece. Nos tempos do antigamente, as editoras enviavam à imprensa um CD ou uma cassete normais. Mas hoje isso significaria que o disco iria parar num ápice à Internet. Para desencorajar a pirataria, as editoras mandam agora à imprensa discos especiais, "copy-protected", que não podem ser reproduzidos, e que trazem um rótulo com avisos muito severos sobre o que pode acontecer se o álbum aparecer num Napster ou num Kazaa. O único problema é que esses discos não podem ser lidos na "drive" de CD de um computador; alguns funcionam mal mesmo em leitores de CD portáteis.

Por isso, o Y teve de recorrer ao último meio possível para o novo trabalho de PJ Harvey: o auto-rádio de um carro alugado. Não é uma má solução. É um disco agradável para ouvir enquanto se guia pelas intermináveis avenidas e "freeways" de Los Angeles, particularmente num domingo em que LA não estava sufocada por um calor opressivo e não havia trânsito nas estradas.

O que está no CD "copy protected" é um disco facilmente reconhecível como PJ Harvey, mas ao mesmo tempo diferente. São 13 músicas entre um rock agressivo e uma pop intimista. Tem um som por vezes agreste, mas também muito "rock n' roll". É uma banda sonora encantadora para Los Angeles - provavelmente também funciona bem em outros cenários.

O sétimo disco de PJ Harvey, "Uh Uh Her", parece uma crónica muito pessoal, muito amarga, de uma relação que correu mal. Parece a narrativa de uma história de amor começada quando as coisas se começam a degradar, até à separação final. Parece, mas não é.

Parte I: Onde Polly Jean Harvey explica que o jornalista do Y percebeu tudo mal

"Não não não, não é isso. Canções como 'Pocket knife' ou 'Cat on the wall' são cheias de alegria. Não são tristes. Você decidiu o que queria que o álbum fosse, e projectou esse sentimento para as músicas."

Polly Jean Harvey está a dizer ao repórter do Y que a sua teoria de um álbum deprimente e melancólico está errada. Metade da entrevista será passada com a artista a explicar num tom didáctico e delicado, como uma educadora de infância a tentar explicar contas de multiplicar a uma criança particularmente estúpida, que ele percebeu tudo mal.

Para ir directo ao assunto, eis a lista das ideias preconcebidas que Polly desfez:

"Uh Uh Her" não é baseado em factos reais.

Também não é um "concept album" - cada canção vive independentemente das outras e não há um fio narrativo.

Ela não é uma alma torturada.

O disco não é triste nem deprimente - há canções com um ambiente mais sombrio, mas também há outras mais positivas.

Em pessoa, Polly Jean Harvey parece mais pequena do que em palco ou nos vídeos. A sua figura magra e frágil parece incongruente com a voz alternadamente subtil e poderosa que aparece nos discos. Passa a entrevista a beber copos de água (à americana, cheios de gelo e com uma rodela de limão).

A falar, mantém-se sempre num registo muito reduzido - com volume suficiente para ser captada pelo gravador, mas tão baixo que as pessoas na mesa ao lado não a conseguiriam ouvir. O Y sugere-lhe que a penúltima faixa, "The desperate kingdom of love", resume (ou talvez não) o clima de melancolia que invade todo o disco. "Oh, para mim essa canção é muito cheia de esperança. É sobre a beleza do amor, não sobre uma relação que corre mal."

Mas não é esse o tema do álbum?

"O quê, a beleza do amor?"

Não, o seu lado feio, o desespero da inevitabilidade de uma separação.

"Não, não acho que seja isso. Não é isso que eu levo deste disco. Encontro lá muita beleza. É um disco muito [positivo]. Está cheio de apreciação pelo amor."

Hmmm. E então não é uma crónica de uma história triste?

"Não. É um conjunto de histórias separadas. E não é baseado em acontecimentos reais. Como compositora, o meu dever é observar a vida à minha volta, comunicar um pouco do que aprendi. Muito do meu trabalho consiste em observações, não da minha vida, mas do mundo à minha volta."

"Nenhum dos meus discos é autobiográfico", continua Polly. "As pessoas fazem sempre essa presunção, não percebo porquê."

Porque as canções parecem tão pessoais, tão íntimas...

"Sim, mas porventura quando vê um filme imagina que ele é o diário pessoal da vida de um realizador?"

Não, mas o cinema é diferente. É um trabalho de colaboração, entre actores, produtores, argumentistas. Um músico tem muito mais controlo sobre um álbum que um realizador pode ter sobre o seu filme.

"Bem, eu quando ouço discos de outras pessoas que eu admiro, Neil Young ou os The Fall, não penso: 'Isto é o que se passou no último ano da vida do Mark E. Smith."

Parte II: Mais ideias preconcebidas, mais rótulos e casamentos arranjados

O conceito de um disco melancólico e torturado é bom demais para se desistir dele tão facilmente. O Y insiste: o auto-rádio do carro alugado não mente, e dele saíam letras como "Shame is the shadow of love" ou "Longing for a land where no man was ever known". Isto é ou não é deprimente?

"Não, não. Está a focar-se em algumas canções, não está a ver o álbum como um todo." Polly sorri, bebe mais um pouco de água, retoma a expressão didáctica e paciente: "Não acho este disco nada deprimente. Algumas das canções que as pessoas podem interpretar preguiçosamente como tristes ou zangadas são das mais belas e cheias de esperança."

"As pessoas fazem presunções, têm imensas ideias preconcebidas sobre artistas. Põem-nos rótulos. Presumem que eu sou muito macambúzia, melancólica, e que vou ser sempre assim. Você veio aqui e decidiu isso na sua cabeça; mas não ouviu as letras como deve ser. Para mim o disco não é assim."

"Um exemplo clássico é 'Who the fuck?' [a terceira música do álbum]. Aposto que ia dizer que é uma música zangada. Mas não é, a letra sou eu a dizer a alguém 'pára de me mexer no cabelo' [em inglês, a expressão tem um significado idiomático equivalente a 'pára de me chatear']. Isso não lá muito zangado. Acho o conceito engraçado. A reacção normal das pessoas é o riso."

Polly passou os últimos minutos a analisar as letras do seu último álbum. É uma actividade que lhe agrade?

"Odeio!"

Mas parece óbvio que tem a sua utilidade. Serve para corrigir enganos.

"Sim, mas ao mesmo tempo... [pausa]. Tenho de deixar as coisas seguir o seu caminho. Não posso dizer às pessoas como é que hão-de ouvir o disco. Não posso dizer-lhe que o ouviu mal. Se tirou do álbum essa mensagem mais triste, o direito é seu. Não posso dizer-lhe outra coisa. É a beleza da música, não é?, cada pessoa tira uma ideia diferente."

Sim, mas a opinião de Polly sobre as suas próprias músicas é mais relevante.

"Isso é verdade. Mas ao mesmo tempo não gosto de descrever o que letras significam, tento evitar fazê-lo. Prefiro deixar uma paleta para pessoas tirarem o que precisam."

Para elucidar um pouco mais: a quarta música do álbum, "Pocket knife" foi inspirada por "canções folk de sítios como a Rússia", e é sobre casamentos arranjados. "Pus essa canção na voz de uma rapariga muito nova, que diz à mãe que não quer casar. Algumas das linhas são divertidas, não são para ser levadas muito a sério."

E outra clarificação: "Stories of The City, Stories of The Sea" (2000) era um disco com uma clara identidade geográfica, em que a "city" era Nova Iorque (nesta o repórter do Y acertou). "Uh Uh Her" não está vinculado a nenhum lugar em específico.

"Não está, pois não? Ainda não tinha pensado nisso, é uma mistura, algumas músicas fazem-me pensar numa pequena aldeia no campo, outras numa grande cidade, mas não há uma especificidade."

Interlúdio: Polly Jean Harvey comenta adjectivos

Há na net milhões de palavras escritas sobre PJ Harvey. O Y recolheu algumas dezenas de milhares, e isolou os adjectivos mais repetidos para descrever a figura, a música e a personalidade de Polly. E pediu-lhe para dizer se os adjectivos são apropriados ou não.

Angustiada?...

"Não seria como me descreveria, não."

Sexy?

"Absolutamente. Bem, você é que devia responder a isso, eu não posso [sorri]."

Doce?

"Sem dúvida. Depende da definição - acho que 'doce' quer dizer alguém que é gentil e amável e simpática para as outras pessoas. E nesse sentido acho que sim."

Feroz?

"É uma boa palavra. Muitos amigos meus iriam descrever-me assim. 'Feroz' no sentido de um animal doméstico solto na natureza, se é esse o significado, então é um dos lados [da minha personalidade]."

Zangada?

"De forma alguma. Como qualquer ser humano, fico zangada com algumas coisas. Mas nunca vivi sob uma nuvem negra de raiva."

Feminina?

"Sinto-me muito feminina. Não sei se as pessoas me vêem assim."

"Ballsy" (termo considerado ofensivo; significa dura ou determinada)?

"Presumo que isso significa ter a coragem de dizer coisas em voz alta. Musicalmente, acho que sou assim. Pode ser."

Sonhadora?

"Essa é invulgar. Não, acho que não. Gosto dos meus sonhos, mas no dia-a-dia... Bom, às vezes ponho-me a pensar muito para mim própria, mas não sei se isso conta como sonhadora."

Popular entre os críticos (a expressão em inglês, "critically acclaimed", não conta como adjectivo - mas metade dos artigos sobre PJ Harvey parecem incluir estas duas palavras)?

"O que é que isso quer dizer? Que os críticos gostam de mim? Não sei se é verdade. Talvez..."

Parte III: Na qual Polly Jean Harvey diz que o seu novo disco é "difícil"

"Vivo e respiro a querer fazer música. Tudo o que sinto ou que me impressione, quero exprimir por música, é a minha linguagem primária. Há emoções que não consigo pôr em palavras, preciso de música para o fazer."

Nos últimos três anos, tornou-se poliglota. Não gravou nenhum álbum, mas fez exposições de escultura, entrou em filmes como actriz e publicou poesia. Mas não há motivo para preocupação - ela continua acima de tudo a pensar em música.

"Nada se aproxima. Estou de coração e alma na música. Publiquei dois poemas numa antologia, mas não me sinto suficientemente boa como escritora para publicar mais. Talvez mais tarde."

O que é certo é que houve um hiato bastante longo entre "Stories of..." e o novo álbum. "A minha última digressão foi muito grande. Só no fim de 2001 é que voltei para casa" (Casa, já agora, é para Polly uma cidadezinha na região inglesa do Dorset, que NÃO se chama Yeovil: "Já li imensas vezes que sou de Yeovil, mas isso fica na região ao lado, no Somerset, não sei como é que esse mito se espalhou.")

Durante um ano, Polly esteve em casa com a avó doente, e a escrever canções. Uma das melhores e mais imediatas do novo álbum é "The letter", um elogio à arte perdida de escrever cartas (sim, esse é mesmo o tema da canção, o Y confirmou).

"É uma arte perdida, não é? Ainda escrevo cartas com caneta de tinta permanente. Escrevo muitas. Muito pouca gente me responde com cartas a escritas à mão. A maior parte das pessoas escreve no computador e imprime."

"Eu não tenho computador, nem e-mail, nem telemóvel. Decidi que não queria isso, prefiro ficar mais tradicional, prefiro um nível de comunicação mais antigo. Até o equipamento de gravação que eu uso é muito antiquado."

Essa "tecnofobia" reflecte-se no tamanho dos discos de PJ Harvey. Este tem 41 minutos; outrora, Polly disse que não queria fazer álbuns maiores do que o que cabe num disco de vinil. "Eu disse isso? É possível. Gosto de discos curtos, de coisas concisas. Prefiro não esgotar a capacidade das pessoas de ouvir. Depois de 45 minutos, fico farta, mesmo sendo algo de que goste. Prefiro uma coisa que saiba a pouco a uma que se arraste."

Falando sobre os seus discos antigos, Polly tem um favorito, "Is This Desire?" (1998), "provavelmente o que teve piores críticas". "É o mais exigente para quem o ouve, um disco muito difícil, muito desconfortável. Explorei muitas ideias nesse álbum, é bastante diversificado."

Este álbum é difícil?

"Acho que não é muito fácil."

Mas muitas das músicas ("The letter", "Slow drug", "It's you") ficam no ouvido.

"Ainda há bocado estava a dizer que achava o álbum melancólico! Então, entra no ouvido e é triste ao mesmo tempo?"

As duas coisas não se excluem uma à outra.

"Hmmm, é uma ideia interessante. Se calhar presumi que este é um disco 'difícil' porque 'Stories' é uma viagem tão agradável, um disco mais leve. Talvez em comparação este seja mais difícil."

Conclusão: Terror, humildade, fama

A 11 de Setembro de 2001, Polly Jean Harvey estava em Washington. "Foi aterrorizador. Eu e a banda estávamos lá. Parecia que o mundo ia acabar. Era tão enorme. Era tão assustador ver tanques a passar à porta do hotel. Não podíamos ir a lado nenhum. A janela do nosso hotel dava para o Pentágono. Vi o edifício a arder."

O 11 de Setembro não aparece, pelo menos não em referências claras, no novo disco (sim, o Y perguntou, e não, não há terrorismo no disco). Alguma vez pensou em fazer músicas "políticas"?

"Já tentei escrever algumas canções com temas políticos. Mas a minha experiência é que as canções que resultam daí não são muito boas. Sou muito crítica do meu trabalho, e vivo no medo de cair em canções políticas que não sejam muito boas."

Porquê essa humildade?

"Primeiro era preciso ter 100 por cento de certeza dos meus pontos de vista. Para isso precisaria de ter toda a informação sobre o assunto que eu estivesse a descrever. E não tenho, não me sinto qualificada. Sinto-me muito ignorante do que se passa muitas vezes, sem ter experiência directa, sem conhecer todos os lados...

Não me estou a explicar com muita clareza, mas não tenho confiança para exprimir os meus pontos de vista através de canções. Há quem o faça muito bem: Thom Yorke [Radiohead], [Bob] Dylan. O Mark E. Smith [The Fall] tem muito talento para isso, sabe balançar as suas mensagens com humor."

"Acho admiráveis pessoas como Bono [U2], Thom Yorke ou o [actor] Tim Robbins. Admiro-as por terem coragem de falar [de temas políticos]. Precisamos de pessoas que o façam. Mas não me sinto preparada para o fazer. Além disso, sou uma pessoa muito ciosa da minha privacidade."

Privacidade, uma palavra complicada para uma estrela de rock que está a falar à imprensa no meio de Los Angeles. Polly está satisfeita com o seu nível de celebridade. "Se for a um concerto ver uma banda, é possível que me reconheçam. No supermercado, não."

Polly Jean Harvey atingiu um grau ideal de fama. Abaixo da super-fama das estrelas perseguidas pelos tablóides ("ainda bem que os tablóides não vêm atrás de mim"), mas acima do estatuto de "artista de culto".

"Artista de culto já estava muito bem. Ter uma obra respeitada é bom. Tenho a sorte de as pessoas comprarem discos suficientes para eu poder viver só da música. Mas se não tivesse, estava a escrever canções na mesma. Ter o respeito só das pessoas da minha cidade seria suficiente."

Elis
Por EDUARDO PRADO COELHO
Sexta-feira, 14 de Maio de 2004

É um dos rostos do Brasil. É uma das vozes que marcaram gerações. É uma pessoa amiga que atravessa os tempos para estar connosco, na festa, no drama, na dor, na alegria. A antologia de trechos entre 65 e 77, publicada agora, em Abril de 2004, vem mais uma vez comprovar-nos esta convicção: pertenceremos sempre ao país de Elis Regina, porque esta voz é um lugar insubstituível.

Gosto das canções da rádio. Às vezes fúteis, tantas vezes redundantes, aqui ou ali perto do piroso, do "kitsch", as canções da rádio, a música dita ligeira, têm uma insustentável beleza que nos dá um sentimento de vida. Deitamo-nos num sofá perto da janela, aguardamos a luz do crepúsculo com um copo na mão e um olhar que nos envolve, e entrámos num cromo, numa gravura de época, numa banda desenhada. Hopper não anda longe - perto da nossa solidão. E David Mourão-Ferreira também não: "Ouvir, ouvir de noite uma ambulância / e desejar que estejas a morrer." A grande força das canções da rádio é que, na sua redução à abstracção de uma voz, elas têm razão. Podem ser feitas de banalidades, de lugares-comuns, mas estes lugares-comuns possuem uma força inexcedível - rompem-nos os últimos redutos dessa coisa estranha e longínqua que existe dentro de nós e a que chamamos modestamente "alma".

O que nos agarra neste disco duplo de Elis Regina é a versatilidade da voz. Elis canta em português do Brasil, em inglês, em castelhano. Quando ao ouvimos o "Gracias a la vida", sentimos um toque de Chavela Vargas. Quando ouvimos "Los Hermanos", é toda a América Latina que nos salta aos olhos. Mas são os "clássicos" da canção brasileira que mais nos comovem.

Por exemplo, "Lapinha": "Quando eu morrer me enterrem na Lapinha." Podemos não saber onde é a Lapinha, mas a Lapinha será certamente um lugar na nossa emoção. É um sítio feito para se morrer, é uma celebração da serenidade possível, é a morte cantada, é o sorriso que a anuncia. E que dizer das modulações encurvadas de uma voz que nos segreda que quer ficar no nosso corpo, inscrita como uma imagem sobre a pele, só para nos dar coragem, só para nos trazer à flor da vida? Os versos são muitas vezes magníficos, com saltos e deslocações semânticas desconcertantes e pungentes: "A ponta de um diamante, 'band-aid' no calcanhar." A dança tem cerimoniais de sedução e abandono, como sucede no tão famoso e envolvente "Dois para lá, dois para cá". A força africana derrama-se em canções como "Upa Neguinho". E por vezes a voz transforma-se no próprio instrumento musical: é o que acontece com "Aguarela do Brasil / Nega do cabelo duro" - qual é o pente que te penteia?

É assim, de deslumbre em deslumbre, que se vai tecendo uma amizade clandestina: entre a voz que canta e a voz que repete baixinho a música em que se reencontrou. Estes anos agora antologiados de Elis Regina são uma década de ouro da canção brasileira. A escutar repetidas vezes.

WHITE NIGHTS

No one here,
and the body says: whatever is said
is not to be said. But no one
is a body as well, and what the body says
is heard by no one
but you.

Snowfall and night. The repetition
of a murder
among the trees. The pen
moves across the earth: it no longer knows
what will happen, and the hand that holds it
has disappeared.

Nevertheless, it writes.
It writes: in the beginning,
among the trees, a body came walking
from the night. It writes:
the body's whiteness
is the color of earth. It is earth,
and the earth writes: everything
is the color of silence.

I am no longer here. I have never said
what you say
I have said. And yet, the body is a place
where nothing dies. And each night,
from the silence of the trees, you know
that my voice
comes walking toward you.


PAUL AUSTER
from Disappearances, Selected Poems
Overlook Press

http://www.the-dreamers.com/

http://www.the-dreamers.com/

Radio Baghdad
(Smith/Ray)

Suffer not Your neighbor's affliction
Suffer not Your neighbor's paralysis
But extend your hand Extend your hand
Lest you vanish in the city And be but a trace
Just a vanished ghost And your legacy
All the things you knew Science, mathematics, thought
Severely weakened Like irrigation systems
In the tired veins forming From the Tigris and Euphrates
In the realm of peace All the world revolved
All the world revolved Around a perfect circle
City of Baghdad City of scholars
Empirical humble Center of the world
City in ashes City of Baghdad
City of Baghdad Abrasive aloof

Oh, in Mesopotamia Aloofness ran deep
Deep in the veins of the great rivers
That form the base Of Eden
And the tree The tree of knowledge
Held up its arms To the sky
All the branches of knowledge All the branches of knowledge
Cradling Cradling
Civilization In the realm of peace
All the world revolved Around a perfect circle
Oh Baghdad Center of the world
City of ashes With its great mosques
Erupting from the mouth of god Rising from the ashes like
a speckled bird Splayed against the mosaic sky
Oh, clouds around We created the zero
But we mean nothing to you You would believe
That we are just some mystical tale We are just a swollen belly
That gave birth to Sinbad, Scheherazade We gave birth
Oh, oh, to the zero The perfect number
We invented the zero And we mean nothing to you
Our children run through the streets
And you sent your flames Your shooting stars
Shock and awe Shock and awe
Like some, some Imagined warrior production
Twenty-first century No chivalry involved
No Bushido

Oh, the code of the West Long gone
Never been Where does it lie?
You came, you came Through the west
Annihilated a people And you come to us
But we are older than you You come you wanna
You wanna come and rob the cradle
Of civilization And you read yet you read
You read Genesis You read of the tree
You read of the tree Beget by god
That raised its branches into the sky Every branch of knowledge
Of the cradle of civilization

Of the banks of the Tigris and the Euphrates
Oh, in Mesopotamia Aloofness ran deep
The face of Eve turning What sky did she see
What garden beneath her feet The one you drill
You drill Pulling the blood of the earth
Little droplets of oil for bracelets Little jewels
Sapphires You make bracelets
Round your own world We are weeping tears
Rubies We offer them to you
We are just Your Arabian nightmare
We invented the zero But we mean nothing to you
Your Arabian nightmare

City of stars City of scholarship
Science City of ideas
City of light City
City of ashes That the great Caliph
Walked through His naked feet formed a circle
And they built a city A perfect city of Baghdad
In the realm of peace And all the world revolved
And they invented And they mean nothing to you
Nothing to you Nothing

Go to sleep Go to sleep my child
Go to sleep And I'll sing you a lullaby
A lullaby for our city A lullaby of Baghdad
Go to sleep Sleep my child
Sleep Sleep...
Run Run...

You sent your lights Your bombs
You sent them down on our city Shock and awe
Like some crazy t.v. show

They're robbing the cradle of civilization
They're robbing the cradle of civilization
They're robbing the cradle of civilization

Suffer not The paralysis of your neighbor
Suffer not But extend your hand


Patti Smith

Novas Orações Americanas
Sexta-feira, 07 de Maio de 2004

K.G.

A ideia é capaz de fazer irritar muito boa gente: um álbum de protesto? "Trampin'", o novo e nono álbum de Patti Smith, até começa com o glorificador "Jubilee" e as palavras: "Oh glad day to celebrate..." O nacionalismo americano rejuvenesceu no pós-11 de Setembro e Patti Smith não desembarcou da tendência. Mas se em "Jubilee" canta "Oh my land/oh my good", "we will never fade away", Patti também vê "hawks circling the sky", a ameaça a espreitar em "our troubled air". Não um álbum de protesto, mas de mobilização, com a mesma frescura e urgência de quem começa do zero. "Jubilee" é um hino em marcha (muito Neil Young and The Crazy Horse), entre guitarras musculosas, bateria e um violino, lá mais para o fim, flirtando com a "country". Uma nova oração americana. "Mother rose", balada em desaceleração, não está à altura (inesperado enxerto de Crowded House e Marianne Faithfull?), mas "Stride of the mind" reactiva o rock visceral, é imediato, seco, uma malha contínua de guitarras e percussão, com uma harmónica a aflorar ocasionalmente.

Doce, doce, uma guitarra lírica prende-nos a "Cartwheels", tema dedicado à filha de Patti, Jesse Paris Smith, que acompanha ao piano no último e homónimo tema, "Trampin'" (a lembrar Tom Waits). Saltando entre dinâmicas "hi" e "lo", sob o grito de "long live the revolution", em "Ghandi", a voz de Patti transfigura-se, mais "spoken word" que canto, embalando numa longa digressão devedora da improvisação jazzística, algo que já se tornou "trademark" - com os seus mais de nove minutos, "Ghandi" é o "Birdland" de "Trampin'".

O acústico e depurado "Trespasses" parece soprado por um vento de Oeste, é uma balada de três acordes que se diria conter dentro toda a paisagem americana. Mítico como um "western".

Patti não é deste tempo.

"My Blakean year", tributo ao poeta místico William Blake, traz violinos para a linha da frente, antes que as guitarras se atrevam (mas os violinos ficarão sempre, num coro de inquietação). "Lions and lambs shall abide", canta Smith em "Peaceable kingdom", brisa acolhedora e redimida, mas, juntamente com "Cash", pouco memorável. O ruído de um jogo de crianças iraquianas ouve-se em Manhattan, do berço do punk, Patti Smith canta o berço da Mesopotâmia: "Radio Baghdad" é exorcismo e recitação, flamejante e tranquilo, numa variação de movimentos e guitarras dissonantes, um dedo de "reggae", e a voz de Patti acesa, imparável, ou murmurando como uma oração. Não se sabe quando acaba.

"Trampin'" não é deste tempo. Um clássico (já?).

Patti Smith
Sexta-feira, 07 de Maio de 2004

ground zero

Kathleen Gomes

Logo a seguir ao ataque de 11 de Setembro, Patti Smith foi uma das primeiras artistas a levantar-se. Numa Nova Iorque ainda a assentar cinzas, ela exortava um longo e whitmaniano poema, "America! America!", nas páginas da revista "Interview" de Novembro de 2001. Patti estava como Adorno após o Holocausto: "Que retrato posso pintar? Que linhas poderei desenhar? A que memória humana me posso reportar?" Na parede da sua casa nova-iorquina, tinha folhas de desenhos, abstracções sobre a cruz e ressurreição. Retirou-as, substituindo-as por folhas em branco. Sem imagens. "Decidi que este é o meu retrato. Não o que vemos, mas o que não vemos e nunca voltaremos a ver. Duas folhas de puro branco, vazias como o céu à direita da minha varanda, ao fundo da minha rua." América? América? Em 1978, Patti atirava em "Babelogue": "At heart, I am a Muslim/At heart, I am an American artist, and I have no guilt." A 15 de Setembro de 2001, Patti rescrevia: "I am an American artist, and I feel guilty about everything".

"Trampin'" é o seu primeiro álbum pós-11 de Setembro. É um disco tocado pela urgência e por uma comovida agitação, por uma vontade de expressar os sentimentos mais adequados ao momento. Fúria e esperança. Guerreira e xamã. Patti sempre foi a poeta paradoxal, desferindo golpes marciais com os seus hinos rock tanto quanto esgravatando a pacificação. Trinta anos a palmilhar o caminho, e nunca fez um álbum porque sim. Fê-lo porque tinha alguma coisa a dizer. Nove álbuns de originais em 30 anos não é muito e, perante, "Trampin'" tem-se a sensação de que "Horses", o primeiro e mítico álbum, de 1975, não foi assim há tanto tempo: o som continua rude, a insurreição reina no formato das canções, a voz continua anárquica, indomável, deste mundo e do outro, convocando espíritos ou vociferando. Os tempos estão negros, o rock (ainda) pode ser uma arma numa altura em que ser "engagé" é o mesmo que ser "demodé". "Trampin'", já se vê, não é um álbum para toda a gente, mas para quem quiser ouvir. O mundo, podem estar certos, não ouvirá.

um grande filme. "Patti Smith viveu; as suas letras ostentam tecido cicratizado." Isto era o que sobre ela escrevia o "New York Times" nos idos de 1975. Patti tinha 29 anos e acabara de lançar o abrasivo "Horses", produzido pelo ex-Velvet Underground John Cale, num mundo insuspeito, coincidindo com as primeiras erupções do punk. Os tempos eram negros, o rock podia ser uma arma que Patti estava disposta a usar. Ela emergiu como uma "bad girl" messiânica praticamente do vazio, uma espécie de mistura entre artista e anti-artista, entre punk e poeta. A capa de "Horses", um retrato de Patti, angular e andrógina, assinado por Robert Mapplethorpe, prefigurava uma nova muscularidade, com que ela viria a reiventar o papel da mulher no rock. Patti, escreveu Thurston Moore, dos Sonic Youth, posava como se fosse "the coolest boy in the city". E era. Os poetas e artistas que Patti professava eram todos homens: Rimbaud, Dylan, Keith Richards, Coltrane, Genet, Blake. "Cresci num tempo em que todas as estrelas de rock eram masculinas."

Nascida em Chicago a 30 de Dezembro de 1946, Patricia Lee Smith foi a primeira dos filhos de Beverley e Grant Smith, uma empregada de mesa e um operário fabril, uma testemunha de Jeová e um ateu. Patti teve as suas primeiras alucinações e visões a dobrar aos sete anos, num surto de escarlatina, uma pequena pirata com pala no olho. Rimbaud atraiu-a com o seu rosto desafiador e irrequieto, na capa de uma edição de "Iluminações". Patti viu nele "the face of the future born in 19th century France". Um dia, a mãe trouxe-lhe um álbum de Bob Dylan, "Another Side". Patti encontrou nele "another poet's face", e este estava vivo. Em 1962, ano de Brando e Bardot, Patti estava a tactear o vidro à sua frente, que é como quem diz, a perscrutar uma identidade. Colou no espelho uma imagem de Audrey Hepburn em "Funny Face" e um arlequim melancólico de Picasso, angular e "alien", escreveu, "não muito diferente de mim". Em "Piss Factory", o iniciático single do Patti Smith Group, de 1974, canta: "I'm gonna get on that train and go to New York City /I'm gonna be somebody/ I'm gonna be a big star". Chegou a Nova Iorque no final da década de 60. Não queria ser uma "big star", mas uma artista, uma poeta. Tinha o corte de cabelo de Keith Richards, era magra, muito magra. Trabalhou em livrarias, escrevia e lia poesia, pintava. Escreve críticas de música em revistas como a "Creem" até, reza a lenda, dar a coisa por terminada depois de uma entrevista com Eric Clapton, em que Patti lhe perguntou quais eram a suas cores preferidas, concluindo que era demasiado fã para escrever sobre os outros. Encontrou Robert Mapplethorpe, de quem se torna musa e amante. Com Sam Shepard, co-assina e interpreta "Cowboy Mouth". Sim, em 1975, Patti já tinha vivido. O rock, dizia ao "The Observer" em Junho de 2003, "estava em mau estado" nos anos 70. "Eu queria devolver o rock 'n' roll às pessoas. Queria ajudá-lo a recuperar a sua inocência e urgência." Numa dedicatória aos leitores na sua antologia "Early Work 1970-79", escreveu: "Os anos 70. Quando agora penso neles, penso num grande filme em que desempenhei um papel. Um papel pequeno. Mas um papel, ainda assim, que nunca mais voltarei a desempenhar."

Depois de quatro álbuns na segunda metade da década de 70, Patti Smith exila-se com a família em Detroit, toma conta dos filhos, vai à pesca, lava a roupa. Patti, dona de casa. Em 1988, publica "Dream of Life" em colaboração com o marido, o guitarrista e fundador dos eléctricos MC5, Fred "Sonic" Smith, onde "People have the power" recupera uma certa ideia de rock de tribuna, proletário e inconformado. Mas "Dream of Life" nunca foi planeado como um regresso e Patti regressa à placidez doméstica. E é só depois da morte do marido e, pouco depois, do irmão Todd, que volta, definitivamente, a mesma, ainda, mas de alguma forma diferente, mais calma e reflexiva, com o elegíaco "Gone Again" (1996), escancarando cicatrizes, assombrada pela mortalidade e, ao mesmo tempo, mantendo uma espécie de espanto e entrega perante a vida: "So darling farewell/ all will be well", canta no acústico "Farewell reel", que encerra o álbum. Patti renasce, abraça uma terceira vida, a voz acinzenta-se, envelhece, como o cabelo que ainda usa desgrenhado. Sobrevive, sem grande estardalhaço, tal como partira. O rock já tinha sido enterrado e desenterrado, entre funerais e resurreições, e Patti continua a fazer a sua música, reinvigorada pela perda, catalizada por um sentido de responsabilidade, de missão. "Retirei-me e regressei, e depois voltei a retirar-me. É como ser chamada a prestar serviço militar. Na minha cabeça, julgo que a minha contribuição para o rock 'n' roll sempre foi para mim como o serviço militar", dizia ao jornal "The Guardian" em Março deste ano.

O que move Patti Smith por estes dias? Um activismo político, sem dúvida, mas também a inquietude de uma oradora sibilina que conhece as verdades ancestrais, da Bíblia a Xerazade - oiçam "Radio Baghdad", "lullaby" sobre o centro do mundo e berço da civilização: "We gave birth/ Oh, oh, to the zero/ The perfect number/ And we mean nothing to you".

"Há um ano, George Bush anunciou uma guerra que iria 'defender o mundo de um grande perigo'. Mas o mundo não é hoje um lugar mais seguro. É mais perigoso para toda a gente", escreve no seu "site" pattismith.net. Patti Smith viveu; as suas letras ostentam tecido cicatrizado. Choque e espanto. Patti Smith tem 57 anos e acaba de lançar o abrasivo (e redentor) "Trampin'".

siren’s lullaby

They say that grass is green
and lips are red,
and that their colours fade
when they are dead.
That every tear you shed
is made of salt and water.
And they say no other
truth is true. Believe me,
nothing's ever as it seems,
this world is just a twisted dream.
Forget all things you've ever read.
Colours do not fade when they are dead.
Forget all things you've ever known.
Look at me: a star that glows,
belladonna in my eyes,
a sparkling jewel in the night
– as I wait to hold you tight.
Think of all my kisses blue,
purple blossoms all over you,
fields of poppies, roses pink
beneath the clouds, drenched in ink,
with which I'm writing on my skin
tongue shaped poems, drops on my chin,
past my neck, my heart, my breasts.
Look at me, for you I'm dressed
in blood red smiles and coal black hairs,
look at me if still you're there.
(Look at me if you still dare.)
Come to me as once you did,
give me once again your lips.
Take away my pearls, my tears
before they tear apart my heart.
I remember your first glance
when I took away my hands
to let you see me. And you did.
The blush was burning like a rose.
Come to me, I shall be yours
– Climb the highest tree,
stretch your arms and reach for me.
I'll carry you into the sky
and there I shall become your bride
(only this one and fatal night).

But if you choose not to come, I'll die each time you don't
and every single time I die I'll lose a memory of you
and every single memory I lose will take another breath away from you .


Blush features text written by Peter Verhelst in collaboration with the performers. Richly poetic, it draws inspiration from Charles Laughton's film The Night of the Hunter, as well as Ovid's tale of Orpheus rescuing Eurydice from the underworld.

Griffith e as Censuras Correctas
Por JOÃO BÉNARD DA COSTA
Sexta-feira, 30 de Abril de 2004

1 - A Cinemateca conserva muitos cortes de censura. Ou seja, muitos rolinhos de pedacinhos de filmes (em certos casos, rolões e pedações) que os censores, antes do 25 de Abril, cortaram em inúmeros filmes, quando achavam que estes genericamente podiam ser vistos, desde que expurgados de certas cenas mais inconvenientes. Há cinco anos, Manuel Mozos fez um notável trabalho de montagem desses cortes, o que permitiu mostrá-los.

Os espectadores dessas sessões, como possivelmente os leitores desta crónica, ouvindo falar de "cenas inconvenientes", punham-se a pensar coisas. Do género daquela deliciosa frase, inventada depois do 25 de Abril, "cenas eventualmente chocantes". Preparavam-se para indecências ou esquerdices. Enorme foi o espanto deles quando depararam com imagens que hoje fazem parte do quotidiano deles, já não digo cinematográfico mas televisivo: um decote mais ousado, uma rapariga mais brejeira, uma maminha de fora, um actor português mais lúbrico a atirar com uma mulher para a cama e a dizer-lhe ofegante: "Madalena, hás-de ser minha." Ou um padre a conversar com um comunista, uma referência a uma greve ou a um soldado desertor.

A gente mais nova ficava abismada: "Era isto que eles cortavam?" Riam-se muito e não queriam acreditar. Ou perguntavam que era feito dos outros, os cortes que esperavam ver e não lhes oferecíamos. Ignoravam que, até finais dos anos 50, as indecências já não existiam na origem, se os filmes eram americanos e que mesmo nos filmes europeus, mais liberais em política e em costumes, havia conta, peso e medida. De 54 até 74 mais coiso menos coiso, foi-se mudando? Foi-se. Mas ou se mudou tanto que o filme nem cá chegava, ou mesmo essas mudanças, ousadíssimas nessas revoltas décadas, já são hoje tão banais que não contam conto nem acrescentam ponta. A censura, em vez de provocar asco, provocou risota. Sociologicamente era interessante. Nem mais nem menos.

Avanço no tempo. Lembram-se daqueles filmes, "libertados" depois do 25 de Abril e que esgotaram centenas de dias os milhares de lugares de salas que ainda os tinham? Género: "O Último Tango em Paris"? Hoje, os nascidos depois de Abril nem estremecem e acham a coisa tremendamente chata e tremendamente pretensiosa, o que de resto até é.

A censura é de antanho? Em sexo e em política parece sê-lo, embora haja ainda reputações duvidosas (Catherine Breillat ou Vincent Gallo) que inspiram nas "sequências que vocês sabem", como deliciosamente dizem os "Cahiers" a propósito de "The Brown Bunny" do citado Gallo. "Les cinq minutes crues". Mas só funcionam porque, muito hipocritamente, os realizadores se distanciam delas para parecerem o que não são e não serem o que parecem.

Poucos reparam, porém, que fora dessas zonas de clássico interdito, inocências de antigamente seriam hoje tesouradas por toda a gente e em toda a parte, com a mesma admirável boa consciência de dever cumprido que foi sempre a dos censores. Invocá-las como exemplo de censura, provavelmente, arrepiará tanta gente como há cinquenta anos arrepiaria se se mostrassem as tais "sequências que vocês sabem".

2 - A primeira vez que pensei nisto mais a sério foi há um bom par de anos, quando, num congresso de cinematecas, se exibiram diversos filmes publicitários, desses que, quando eu era imberbe, antecediam o filme propriamente dito.

Um desses filmes publicitava os cigarros Camel. Como era do uso, tinha uma pequena história para levar a água ao seu moinho. Qual era a história? A de um pai de família particularmente irascível. Chegava a casa e desatava aos berros com a mulher e a distribuir bofetões pelos filhos. Um dia caiu nele. Aquilo não era vida que se levasse. Abriu-se com um amigo. Este ouviu-o e perguntou-lhe: " Tu fumas?" "Não", respondeu o dos maus fígados. "Então experimenta estes cigarros (grande plano de um maço Camel) e vais ver como essa irritabilidade te passa." Cena seguinte: casa do nosso homem. Maço de Camel. Esparreirado num maple, entre baforadas de fumo, afagava a mulher e beijava os pequenos. Sorria, beatificamente. Uma voz "off" comandava: "Faça como ele. Fume Camel."

Um tal filme, que, nesses tempos, fumadores e não-fumadores viam com o mesmo bocejo com que hoje os "teenagers" vêem a margarina de Marlon Brando, seria autorizado agora em qualquer cinema ou em qualquer televisão? Quem me responder que graças a Deus que não (a humanidade e a ciência evoluíram) pense só um segundo se não foi sempre essa a justificação para qualquer censura. Estão a tomar conta de mim? Salazar também estava. Se me explicarem a diferença, agradeço.

E não vou tão longe que vos lembre um filme de John Emerson de 1916, com Douglas Fairbanks no protagonista e argumento de Tod Browning, que, nos anos 80, para minha grande surpresa, esgotou a lotação da Cinemateca num ciclo dedicado a Tod Browning. Chamava-se "The Mistery of the Leaping Fish" e contava as aventuras de um detective chamado Coke Ennyday. Quem estranhasse o nome era logo esclarecido no início, quando o sujeito aparecia com um frasco de coca (a palavra cocaína em letras convenientemente garrafais). Era um detective de altos e de baixos. Quando estava em alto era imbatível. Quando em baixo deixava-se vencer pelo mais inapto amador. Mas como o Poppeye dos desenhos tinha uma receita infalível para recuperar a forma. Não eram os espinafres, era o pó. Snifava um bocadinho e não havia mistério que não resolvesse, mesmo o do peixe saltador. Em 1916, era provavelmente um filme cómico, próprio para gente de todas as idades. Nos anos 80, tornou-se (em Lisboa pelo menos) um filme de culto. Se tivesse estreado numa sala ou passado na televisão, imaginem a berraria.

3 - Mas se me puxou o pé para esta conversa foi porque começou hoje, na Cinemateca, uma muito aguardada retrospectiva Griffith. Começou com um dos seus filmes mais famosos: "The Birth of a Nation" (1915), de que é costume dizer-se que marcou o nascimento de uma arte e de uma indústria. A arte do cinema, nunca antes elevada a tais píncaros e que raramente os conheceu tão altos no futuro. A indústria cinematográfica, pois que foi o primeiro filme que, com uma duração de 3 horas e 5 minutos e o custo, inacreditável para a época, de 110 mil dólares, rendeu de lucro líquido 4 milhões de dólares, coisa de fazer empalidecer de raiva os nossos lusos aprendizes de indústrias de hoje, que para aí andam na vozearia do costume.

Foi também o primeiro filme que pôs meia América a discutir com outra meia, pois que o ponto de vista de Griffith, sobre o que aconteceu nos estados do Sul após a Guerra da Secessão, horrorizou liberais e deleitou reaccionários. Chamaram-lhe racista, chamaram-lhe tudo. Griffith publicou em sua defesa um manifesto chamado "The Rise and Fall of Free Speech in América", mas passou o resto da vida a tentar redimir-se da tenebrosa fama que os progressistas americanos lhe arranjaram.

Muita água correu sob as pontes. Filmes mudos deixariam de ser vistos. Griffith terminou a carreira em 1931 e morreu em 1948. O escândalo de "The Birth of a Nation" parecia bem sepultado.

Mas, nos anos 70, esses filmes julgados inválidos para o comércio reapareceram em deslumbrantes restauros e foram relançados com pompa e circunstância e acompanhados por orquestras ao vivo, como se usava quando foram feitos. Tudo muito bem, já que era quase unânime a aceitação de genialidade de Griffith, ou de Griffith "como o maior", até que se chegou a "The Birth of a Nation". E, quando se anunciou que o filme ia ser reposto com o mesmo aparato, caiu o Carmo e a Trindade, ou seja, as comunidades negras norte-americanas. Recuperar essa monstruosidade racista, esse filme com brancos pintados de preto, só bons quando apatetados e vilões quando de vara na mão? A polémica de 1915 reacendeu-se em 1985 com muito mais estrétipo e com muito mais ódio. A tal ponto que nenhuma Cinemateca americana ousou apresentar o filme em versão concerto, apesar de ser dos raros casos em que a partitura original se conservou.

A primeira vez em que o filme foi assim mostrado foi em Portugal (Lisboa e Porto) em 1995. Não acreditam? Juro-vos que é verdade. E mesmo assim, a maestra americana - Gillian Anderson - que recuperou a partitura e, com a ajuda do britânico Nicholas Mc Nair, a executou no CCB e no Carlos Alberto, achou-se no dever de preceder tão históricas sessões com um discurso em que disse que, ao rever o filme, não podia calar a sua repulsa e o seu nojo perante tão repugnante racismo, que devia merecer de todos a mesma visceral condenação. Não discutia que "The Birth of a Nation" fosse uma obra-prima, mas era uma obra-prima maldita devido à danada ideologia do seu autor.

Ou seja, quase 90 anos depois da estreia mundial (essa estreia que tão comoventemente Peter Bodganovich recriou em "The Nickelodeon") "o filme em se que fundou uma arte" continua a ser, pelo menos na América, um filme proscrito e um filme censurado.

Na altura, zanguei-me a sério com a "maestrina". E perguntei-lhe que pensava ela do género por excelência do cinema americano, o "western", onde os índios são sempre maus e os "cowboys" são sempre bons. Respondeu-me que índios já os não havia e os negros estavam no Governo americano e, mais dia menos dia, na Casa Branca. Não se deu conta que a resposta fundamenta a censura. Hoje, como ontem, arma de todas as correcções contra todas as incorrecções.

Mudam estas, não mudam aquelas. Estou a dar vivas ao Klu-Klux-Klan? Se é isso que pensam, absolvam depressa os coronéis da Rua da Misericórdia. Eu, por mim, tenho tão pouca misericórdia por eles como pelos que me querem fechar os olhos para a cavalgada final de Lillian Gish e Henry B. Walthall, rodeados por embuçados de branco no nascimento de uma nação.

Que Vergonha, Vandekeybus!
Sexta-feira, 30 de Abril de 2004

Inês Nadais

O título é curto e isso não é costume. Mas desta vez o coreógrafo Wim Vandekeybus acha que pode meter tudo numa palavra, porque nenhuma palavra diz tudo e isso é bom. "Blush", a sua penúltima produção (a décima quinta no currículo da companhia Ultima Vez) que hoje se estreia no Rivoli, é um curto-circuito no currículo do criador belga pelo menos por isso: dantes ele não fazia títulos assim.

"Sempre usei títulos muito longos, como poemas em aberto [a saber, para memória futura: "What the Body Does Not Remember", "Les Porteuses de Mauvaises Nouvelles", "Her Body Does Not Fit Her Soul", "Mountains Made of Barking", "Alle Grössen Decken Sich Zu", "Bereft of a Blissful Union", "7 for a Secret Never to Be Told", "Inasmuch as Life is Borrowed" e outros que ainda terão o seu protagonismo mais abaixo]. Mas começo a preferir títulos curtos, porque são mais inócuos, mais permissivos. 'Blush' é só uma reacção química, e isso é interessante", explicou ao Y.

É pelo menos isso que vem nos livros e é nesse lugar desprevenido que Wim Vandekeybus quer apanhar as suas vítimas preferidas: os bailarinos ("crash-test-dummies" para todo o serviço, pelo menos em palco) e o público (sim, vai haver assédio). Também nisso "Blush" é revisão da matéria dada - "Sabe-se desde o primeiro minuto que é um Vandekeybus", comentou o diário "La Libre Belgique" a seguir à estreia -, só que desta vez para algo completamente diferente. "Blush" é sobretudo um espectáculo sobre esses momentos em que não temos mão no corpo. Corar é isso: o corpo a dar-nos uma facadinha nas costas.

"Coramos mesmo quando não queremos corar: se o corpo quiser corar nós não temos hipóteses. Os políticos, por exemplo, estão absolutamente proibidos de corar - mas corar é uma reacção instintiva. É interessante pensar que nesses momentos o nosso corpo é imperfeito", nota.

Estamos conversados, portanto: "Blush" é uma metáfora freudiana (e também um comentário, ainda que "mais humano do que social ou político", como sublinha o coreógrafo) sobre o braço-de-ferro entre o superego e a bestazinha que a educação e demais instâncias superiores de controlo social parecem nunca conseguir domesticar a cem por cento. Vandekeybus está preocupado com isso - com o efeito panela de pressão (terá visto a cena final de "Intervenção Divina", o filme de Elia Suleyman?) que tanto autocontrolo pode desencadear. "Vivemos num mundo em que constantemente devemos dominar e dominar-nos, contrair-nos, conter-nos. Depois ouvimos falar de gente que se passa e mata o próximo. Em 'Blush' quis que surgisse sem fardo o tumulto dos sentimentos recalcados, que desaparecesse toda a boa educação, que se libertassem as perturbações, que se amplificassem as emoções fortes", escreveu a propósito no programa que o Théâtre de la Ville de Paris, uma das entidades coprodutoras do espectáculo, publicou para "Blush". Connosco foi mais sucinto: "'Blush' é uma história de rapazes e raparigas. Mas não é uma história sobre estes rapazes e estas raparigas: é uma história universal sobre a dor, a beleza, a fealdade, o paraíso perdido - e sobre o que o amor e o desejo fazem ao nosso corpo. Mas o tema é aberto: a peça é sobre isto, mas por ser sobre isto é também sobre outras coisas". Sobre o amor como campo de batalha, por exemplo (as sequências a dois são como duelos)? Por exemplo, mas isso não é a ressaca das experiências de distribuição separatista que fez com "In Spite of Wishing and Wanting" (rapazes para um lado) e "Scratching the Inner Fileds" (raparigas para o outro), este com direito a escala no Rivoli em 2001.

dar e receber. Sabotadas todas as boas maneiras, é então possível esse território muito Vandekeybus onde uma mulher faz amor com um homem que ressona, outra faz com uma serra eléctrica aquele tipo de coisas que é suposto não tentarmos em casa, outra ainda bebe um sapo vivo feito em papa numa centrifugadora. Nesse território muito Vandekeybus - a peça é uma anatomia do sexo e do amor, coisas que, sublinha ele, nem sempre têm muito a ver uma com a outra - há obviamente violação, há obviamente violência, há obviamente orgasmo, há obviamente nudez frontal, há obviamente gritos e há obviamente insanidade.

Os seus bailarinos - Laura Arís Avarez, Elena Fokina, Jozef Frucek, Ina Geerts, Robert M. Hayden, Germán Jauregui Allue, Linda Kapetanea, Thi-Mai Nguyen, Thomas Steyaert e Wim Vandekeybus "himself" - estão novamente à beira de um ataque de nervos, e é disso que a crítica britânica fala quando fala de "a lot of on-stage abuse".

Vandekeybus não parece muito preocupado, e nem tem de parecer: foi por causa desta estratégia de "overacting" que ele caiu como uma bomba na paisagem coreográfica europeia, obrigada a inventar o termo "eurocrash" para descrever as técnicas kamikaze da sua linguagem física e excessiva até ao limite da brutalidade. "Não, não estou a abusar dos bailarinos: somos performers, estamos preparados para isso. Na vida real há coisas muito mais chocantes e indecentes - parece que só quando acontecem em palco é que as pessoas se incomodam", critica, assumindo procurar "o lado feio das coisas". "A dança às vezes tem medo de mostrar essas coisas feias, subterrâneas. Mas acho que ao fazê-lo se torna extremamente poderosa", insiste.

Há mais três coisas que tornam "Blush" uma peça poderosa: o texto do colaborador assíduo Peter Verhelst (Vandekeybus pediu-lhe mais linguagem falada do que poesia, contra o costume), a banda sonora original de David Eugene Edwards, que o coreógrafo conhecia dos projectos 16 Horsepower e Woven Hand (Vandekeybus queria um verdadeiro "singer / songwriter", "um trovador a sério com a voz certa e que usasse o corpo todo para fazer música") e as imagens do próprio Vandekeybus [ver caixa], que é tão coreógrafo quanto cineasta. Em "Blush", a relação entre a tridimensionalidade da dança e a bidimensionalidade do cinema é mais explícita do que nunca, graças a um dispositivo cenográfico que permite a transição entre o palco e um ecrã feito de tiras de tecido elástico: os bailarinos mergulham no ecrã do palco e reaparecem no filme como personagens absolutamente fora do tempo.

"Gosto disso, de usar as imagens para reinventar mitos [no caso, Orfeu e Eurídice], dessa coisa do paraíso perdido. Há aqui imagens de corpos sobrepostos que parecem de um documentário sobre insectos e outras de bailarinos debaixo de água que parecem saídas da pintura clássica. Mas na próxima performance acho que irei mais longe na conversa entre dança e cinema", garante, adiantando que a próxima peça (a estrear em 2005 em Singapura), sim, é um comentário social. Sobre o genocídio, com remissão para a Bíblia (Herodes e os primogénitos, é disso que ele está a falar).

Para o público, porém, "Blush" torna-se uma peça especialmente poderosa - ou embaraçosa - quando os bailarinos passam à fase do assédio. "Já fiz performances introvertidas, em que o público quase podia ouvir os bailarinos a pensar. Mas esta é de facto uma peça extrovertida porque também me parece que não podemos fingir que o público não está lá e temos de comunicar com ele. E ele também tem de comunicar connosco: deixando-se fascinar, fugindo, escondendo-se. Sim, estamos à espera de uma resposta. A dança é uma coisa de dar e receber", frisa Vandekeybus, acrescentando que não, não pretende "fazer o público corar, mas é preciso não ter medo destas energias socialmente incontroláveis". Não ter medo de responder em voz alta quando alguém nos pergunta, lá de cima do palco (parental advisory: explicit lyrics), "acha-se uma boa foda?" ou "e você, engole?". Engole, claro. Em seco.

Mário Cesariny
Por EU HÁ MUITO TEMPO QUE NÃO ESTOU CÁ
Sexta-feira, 30 de Abril de 2004

Alexandra Lucas Coelho

1. Um par de binóculos

São os últimos dias de Abril e Lisboa já anda de alças. No quarto de Mário Cesariny há uma ventoinha ligada, mas é pouco. "O meu leque?", pergunta o poeta, sentado na cama. Procura em volta, sem largar a boquilha com o cigarro aceso. Não pára de fumar.

Nos últimos dois anos e meio houve muito uma câmara neste quarto, e Cesariny deu-se bem com ela. Chegou até a pegar-lhe, claro. Uma roda de zooms pelo quarto, coisa de gaiato.

O filme que daí resultou estreia segunda-feira na Cinemateca Portuguesa. Chama-se "Autografia" e é o primeiro documentário alguma vez feito em torno de Mário Cesariny. O autor, Miguel Gonçalves Mendes, tinha 23 anos e nenhum orçamento quando aqui chegou com a câmara pela primeira vez. Ainda antes de montar o epílogo, mostrou o filme ao poeta.

"Gostei de tudo", diz Cesariny, agora que já encontrou o leque. "O Miguel sabe o que é a poesia, sabe o que é um poeta, e sabe, talvez como poucos, transmitir isso ao cinema."

Para ir à estreia na Cinemateca, Cesariny já pediu um par de binóculos, dada a grandeza do ecrã. "Com pés de três metros e caras de cinco metros, não consigo ver cinema. Os binóculos são para pôr ao contrário."

E mais sobre o filme não diz, porque o que há a dizer "está lá." Portanto fala dos cafés que já não existem em Lisboa, dos barcos que já não chegam a Lisboa, e de como deixar Lisboa. Nesta súbita tarde de Verão, por exemplo, hesita entre Marraquexe, São Petersburgo e Açores. Em Agosto faz 81 anos.

2. O poema guia

"Autografia" - o poema de Mário Cesariny, no livro "Pena Capital" (Assírio & Alvim) - abre com estes versos: "sou um homem / um poeta / uma máquina de passar vidro colorido / um copo uma pedra / uma pedra configurada / um avião que sobe levando-te nos seus braços".

"Autografia" - o filme em três actos de Miguel Mendes - abre com estes mesmos versos, ditos em "off", sobre o ecrã branco. Quando as imagens começam, há um homem numa janela, visto do céu, como de um avião que tivesse subido. Está longe o suficiente para o podermos só adivinhar.

Na intensa cor da imagem seguinte, a pele desse homem atinge-nos em cheio. Está tão perto que vemos os poros, as pregas, o suor. É o corpo de Mário Cesariny, do lado de lá da janela, dentro do quarto.

I Acto.

"Gostava de ter daquelas mortes boas, em que uma pessoa se deita para dormir e nunca mais acorda", diz Cesariny. O envelhecimento do corpo, "a morte a trabalhar, é que é chato". Escrever e pintar ("agora, sobretudo pintar") são razões para estar vivo. E há outra: "A alegria de poder acompanhar a minha irmã [Henriette, que com ele partilha a casa]." Se houvesse eternidade, "era uma coisa, mas não há". Para que é que a vida serve? "Para foder, que é muito bom. Para amar. E para morrer."

Em câmara muito lenta atravessamos a ponte sobre o Tejo, com nevoeiro, como se não existisse mais nada. Vemos fotografias antigas e depois Cesariny prodigiosamente empoleirado numa escada de ferro velho, que parece segura por nada. Um perigo, e ele firme, a espreitar o mundo.

É um cemitério naval na margem sul. Entre a ruína dos barcos e o quarto, Cesariny há-de dizer isto sobre as sessões em que o aplaudem: "E depois deixam-me ir sozinho para casa." Há-de dizer: "Sou um poeta bastante sofrível numa época em que o tecto está muito baixo." Uma época sem Anteros, Pessanhas ou Pessoas em que a sua poesia talvez se diferencie por ser "o miau do gato a quem apertam demais o rabo", e não um "miau, miau". E há-de dizer porque parou: "A poesia foi um fogo muito grande que ardeu. Depois ficaram as cinzas. Não sou capaz de fazer versos porque sim. Acabou, e não julgues que não tenho saudades desse tempo em que andava pelos cafés, pela rua. Nunca escrevi um poema em casa." Não sente necessidade de escrever?, pergunta a voz que não se vê. "Nenhuma. Para quê? A quem?"

O poeta tem agora um chapéu com uma pinha e deambula pelo cais fantasma. "Eu há muito tempo, talvez, que não estou cá." A banda de som traz uma guerra com cornetins e tiroteio. Cesariny, equilibrado entre ferros à beira da água, pega num velho telefone, marca um número, e vocifera: "Para a puta que os pariu!"

Acto II.

Mais fotos antigas, a Paixão Segundo São Mateus de Bach, um leão à solta por Lisboa. Vamos lá, ao velho atelier da Calçada do Monte, ao miradouro de onde Lisboa até parece uma cidade que afinal ainda não acabou.

Mas onde estão os cafés? Sobra algum? Este? A câmara filma candelabros e mesas, e depois Cesariny sentado numa cadeira à porta da casa-de-banho. O salão, digamos, está ocupado com almoços. "Entre, entre", orienta Cesariny da sua cadeira para um cliente que depara com a câmara.

O Café Gelo das tertúlias só existe a branco e preto nesta fotografia, agora. E "o surrealismo foi transformado em museu". O obituário é extenso. Cesariny lê a lista dos mortos num cenário infernal de néons vermelhos.

E de novo no quarto, falará de amor. "É a única coisa que há para acreditar. O único contacto que temos com o sagrado. As igrejas apanharam o sagrado e fizeram dele uma coisa muito triste, quando não cruel. O amor é o que nos resta do sagrado."

O amor, tal como a Cesariny aconteceu, homossexual, é "um desmesurado desejo de amizade", em que "o outro é um espelho sem o qual não nos vemos, não existimos". Talvez se possa morrer de amor, como "também se pode morrer de falta de amor". A ele, que "estava cheio de literatura", fazia-lhe falta "alguém com a pureza do mar - a pureza e a tempestade".

Houve então essa história aos 20 anos, talvez a mais funda de todas, com "alguém do Norte, que é conhecido no meio literário". Vêmo-los a ambos em fotografias sem rosto. "Ele quis matar-me. Embebedou-se, mas não conseguiu. Disse-me no dia seguinte. É bonito, não é?"

Vemos a caligrafia azul (Ofir, Abril, 1950) desse homem que lhe escreveu um poema numa carta que "foi parar à PIDE". A história acabou aí. "Então saí para a rua e diverti-me à brava com a marinha portuguesa quase toda."

Uma nebulosa é projectada na parede do quarto, e sobre esse fundo dança um par de silhuetas, o poeta e um marinheiro.

III acto.

Na Feira Popular Cesariny anda de carrossel, canta, mira-se nos espelhos que esticam e encolhem. Há uma roda com um menino e uma menina. E sentamo-nos na outra casa de Mário e Henriette, mais perto do mar, a ouvi-los conversar. Sobre a homossexualidade, a infância, esse pai que "era um homem das cavernas", o industrial à espera de ter um filho industrial, que quando ele expôs a primeira vez se admirou ("Tu afinal trabalhas"). E há coisas que não são ditas, porque "certas coisas são muito íntimas".

Ao som de Carlos Paredes, voltamos a Lisboa, ao quarto. O poeta olha para o país que tem. "Não há nenhum país à espera de um rei quatrocentos anos. É um povo menino, um povo criança, mas depois não dá para ser um país como a Alemanha." Pega na câmara. "É um país à beira-mar, não temos muitas hipóteses, então sonhamos." O sonho dele "até aos 50 anos" era que voava. "E era uma coisa tão boa. Era o espaço puro."

Paredes continua a tocar, a câmara está no céu, vem a voar desde o Terreiro do Paço (Baixa, Avenida da Liberdade, Parque Eduardo VII, Praça de Espanha) até ter à vista aquela janela onde no princípio avistámos um homem. Ele está lá. E está a olhar para nós.

Ainda haverá um epílogo, e o ecrã em branco, de novo, com o poema tomado como "mote" do filme: "E para dizer-te tudo / dir-te-ei que aos meus vinte e cinco anos de existência solar estou / em franca ascensão para ti".

3. A continuar

Vinte e cinco anos é a idade que Miguel Mendes tem agora. Nasceu na Covilhã, passou a adolescência em Olhão, veio estudar para Lisboa, indeciso entre história (variante arqueologia, variante subaquática) e cinema. Venceu história, mas não por muito tempo. Mudou para relações internacionais, no ISCSP, onde participou no grupo de teatro. Aí conheceu actores como Paula Sá Nogueira, da Cão Solteiro, companhia onde veio a fazer produção. Há três anos decidiu ir para a Escola de Cinema. Está a acabar o curso.

Filmou entretanto o primeiro documentário de uma trilogia sobre a Galiza, "D. Nieves", que foi exibido na Cinemateca, e a ficção "A Batalha dos Três Reis", sempre sem financiamentos. Para arranjar dinheiro para esta última, renogociou o empréstimo da sua casa, e assim foi para Marrocos, apenas com o dinheiro suficiente para pagar cassetes e gasolina e refeições à equipa (os actores são Rita Loureiro, João Cabral e Paulo Pinto) - falta-lhe uma semana de filmagens em Lisboa e distribuir o filme; continua sem apoios.

Conheceu Cesariny nos tempos do ISCSP, por causa de uma peça sobre poemas dele, incluindo "Autografia". "Lembro-me de pensar: 'este poema diz tudo o que eu queria dizer'." Foi a casa do poeta, pedir-lhe que o gravasse para o espectáculo. "Houve uma empatia imediata."

Quando na Escola de Cinema teve de fazer um trabalho de retrato, escolheu Cesariny. O projecto acabou por não ir para a frente, mas Miguel Mendes recuperou-o para uma ideia mais ambiciosa, extra escola. Cesariny concordou. Henriette também - Miguel levava-lhe margaridas brancas.

"Todos os fins de semana ia lá a casa, com câmara emprestada ou sem câmara." Quando arranjou dinheiro para a ficção de Marrocos, aplicou parte numa câmara digital, e assim, sem dinheiro, foi continuando, com amigos a ajudarem no som, na câmara, na montagem.

O que lhe saiu mais caro (90 contos) foi o aluguer (por 50 minutos) do helicóptero mais barato que havia, para oferecer imagens de um voo a Cesariny.

"Não me interesssava nada fazer um filme sobre a pintura e a poesia. A Assírio e os historiadores de arte terão o seu papel aí. Queria registar o que ele sentia, o que nos determina, o que um tempo e um espaço nos fazem." Começando pela morte e indo até à infância, numa estrutura circular, que também acompanha as estações do ano, e apanha a cidade que há e já não há. O início, com a câmara tão perto da pele, "é um esquartejamento, o que toda a gente lhe faz", o corpo "decomposto" para no fim "chegar ao corpo inteiro".

As perguntas e as cenas que estavam escritas foram inspiradas no poema. Depois houve o que Cesariny improvisou, como a escada, o telefone ou a escotilha, no cemitério dos barcos. "Ele é um performer nato. E tem um sentido impressionante do tempo, do texto, do silêncio."

O poeta abriu-lhe o quarto, os diários, as fotografias, e literalmente despiu-se até onde quis. "Eu próprio não estou certo do limite. Ele entregou-se absolutamente. A única coisa que me deixou tranquilo foi ele ter gostado." Henriette faleceu recentemente, não chegou a ver-se no filme a dizer: "Eu sou anti-artista e ele é um santo irmão."

Miguel Mendes tem 20 horas gravadas com Mário Cesariny. Está a pensar num "Autografia 2", e em filmar um argumento que Mário Cesariny escreveu nos anos 50. Um argumento sobre...

"É sobre o quê, Miguel?", pergunta Cesariny na tarde da ventoinha e do leque em que o visitámos. "Sobre um homem que não se encontra", tenta Miguel. Cesariny acena com a cabeça.