Paula Rego: da Beleza Convulsiva ao Devir-animal
Sábado, 23 de Outubro de 2004

%Óscar Faria

Em 1885, o psicólogo belga Joseph Delboeuf visita a escola de La Salpêtrière, em Paris, onde eram célebres as apresentações públicas, semanais, de doentes histéricos hipnotizados ali internados. As sessões eram orientadas pelo neurologista Jean Martin Charcot, que, com Paul Richer, escreveu "Les Demoniaques Dans l' Art" (1887). O relato escrito por Delboeuf é não só atravessado por descrições das demonstrações preparadas pelo médico, mas também por outras observações acerca do contexto onde aquelas decorriam: "Cheguei um quarto de hora adiantado. Empreguei-o a examinar a espécie de locutório onde fui introduzido. Ele é decorado com grandes desenhos devidos ao lápis de M. P. Richer (...). Estes desenhos, muito bem feitos, onde as figuras têm quase uma dimensão natural, representam as quatro fases do grande ataque histérico (...)"

Extremamente interessante, cheio de pormenores acerca da história privada de La Salpêtrière, o relato de Delboeuf conduz o leitor para o interior da grande sala onde decorreu a primeira sessão de Charcot a que assistiu. Tudo acontecia numa "espécie de museu", onde se podiam ver um número assinalável "de desenhos, de pinturas, de gravuras, de fotografias que representavam ora cenas com vários personagens, ora um único doente nu ou vestido, de pé, sentado ou deitado, ora uma ou duas pernas, uma mão, um torso, ou outra parte do corpo". A paciente, uma jovem rapariga de nome C., parisiense e florista, entrou finalmente no espaço de observação: "Ela é como uma grande boneca cujas articulações são absolutamente maleáveis."

C. entrou rapidamente em catalepsia: "Algumas poses conformam-se às leis da paixão, e obtém-se assim atitudes passionais, de uma verdade impressionante. É um manequim de uma inteligência sem igual", observa Delboeuf. E continua: "(...) as covinhas do rosto cavam-se nas suas bochechas, ela sorri e o seu olhar envia um apelo a um amante invisível." O psicólogo, sempre com alguma desconfiança quanto à espontaneidade da cena, escreve ainda: "A assistência estava maravilhada. Não, jamais algum actor, algum pintor, jamais Rachel ou Sarah Bernhardt, Rubens ou Rafael chegaram a este poder de expressão. Esta jovem rapariga realizava uma série de quadros que apagavam em brilho e em força os mais sublimes esforços da arte". Não podíamos sonhar com um modelo mais admirável".

Beleza convulsiva

"Possessão" (2004) é o título da mais recente série de Paula Rego - sete pinturas em pastel, onde se faz sentir a influência das fotografias e desenhos realizados respectivamente por Charcot e Richer e publicados quer em "Les Demoniaques Dans l' Art", quer noutros volumes dos mesmos autores. Como nota a própria artista: "Sempre me interessei muito pelos gestos que as pessoas dão para exprimirem situações interiores de angústia. Nos quadros Renascentistas há posições de dor bastante extremas, que são muito expressivas." A narrativa de Delboeuf parece servir como uma luva ao novo conjunto apresentado em Serralves pela pintora, pois a figura tem escala humana, algumas das suas poses conformam-se às leis da paixão, podendo mesmo ver-se nas representações um apelo a um invisível amante. São trabalhos de uma beleza convulsiva; de um invulgar auto-erotismo, que passam pela sugestão de uma masturbação e um momento posterior ao êxtase, o último quadro do políptico.

Beleza convulsiva é o conceito com o qual André Breton finaliza "Nadja" (1928) - "A beleza será convulsiva ou não será" -, noção aprofundada em "O Amor Louco" (1937) - "La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magico-circonstancielle ou ne sera pas." As teorias de Freud sobre o inconsciente e a sua relação com os sonhos influenciaram decisivamente Breton, que definiu como objectivo do surrealismo "a resolução dos estados de sonho e realidade, aparentemente contraditórios, numa espécie de realidade absoluta, uma 'surrealidade'". E é no número 11 do órgão oficial dos surrealistas, "La Révolution Surreéaliste" (1928), que Breton e Aragon assinalam o cinquentenário da histeria, "meio supremo da expressão", num artigo ilustrado com fotografias tiradas por Charcot - num álbum privado, Breton juntava na mesma página retratos deste neurologista e de Freud. Um outro autor conotado com a primeira fase do movimento, Salvador Dalí, numa colaboração com a revista "Minotaure", publica, em 1933, a fotocolagem "Le phénomène de l'extase".

A série de Paula Rego integra, portanto, as investigações surrealistas sobre a beleza convulsiva, que, no seu caso, são apresentadas sob a forma de uma sequência de repente invadida pelo sonho - no plano superior da terceira pintura de "Possessão" surgem estrelas, que, de alguma forma, podemos relacionar, pelo facto de a acção continuar a desenrolar-se sobre "um divã de psiquiatra", com a passagem para o outro lado do espelho, para o imaginário, habitado pelo medo e pelo desejo. Parece, no entanto, demasiado limitado interpretar estas obras à luz da psicanálise, até porque, como assinalam Isabelle Schmitz e Pauline Soreau, mesmo se o surrealismo e a psicanálise "reconhecem o poder do desejo e do inconsciente na vida humana e lhe dão um lugar fundamental, o primeiro visa a realização do desejo, o segundo a sua sublimação". E continuam: "A psicanálise propõe-se curar indivíduos inadaptados para os reinserir na sociedade, enquanto o surrealismo entende libertar as forças reprimidas e mudar as condições de vida."

Devir-animal

Qual é, portanto, a hipótese de sair desse impasse criado por um excesso de clínica na interpretação dos trabalhos de Paula Rego e, por extensão, de qualquer obra de arte. Uma outra série de pinturas e desenhos (2002) inspirados no livro "Metamorfose", de Franz Kafka, também apresentados em Serralves, pode servir como uma possível linha de fuga - e recorde-se que a artista, desde os anos 50, procede a uma constante transformação do animal em humano e vice-versa. Estamos assim perante, como diria o filósofo francês Gilles Deleuze, uma sucessão de "devires-animal", tal como aconteceu com Gregório Samsa, que um dia acordou barata e foi varrido deste mundo, já morto.

Num dos seus livros fundamentais, "Logique de la Sensation" (1981), no qual estuda a obra de Francis Bacon, Deleuze dedica um capítulo, o sétimo, à histeria, no qual afirma existir uma relação especial da pintura com a histeria: "É muito simples. A pintura propõe-se libertar directamente as presenças sob a representação, para além da representação." E pergunta: "Podemos falar de uma essência histérica da pintura, em nome de uma clínica puramente estética, e independentemente de toda a psiquiatria, de toda a psicanálise?"

Ler a obra de Paula Rego através dos seus fluxos de intensidade, que surgem aqui e ali na transposição quer da literatura popular e erudita, quer do religioso, quer do desejo, quer ainda da dor, para desenhos e pinturas nos quais se afirma o primado da liberdade criativa para além de todos os constrangimentos de ordem moral e política, parece ser a mais produtiva das acções. A actual exposição, que reúne cerca de uma década da produção da artista, é percorrida por esse estado único, onde amor e morte se confundem: "O devir é uma captura, uma possessão, uma mais-valia, nunca uma reprodução ou uma imitação" ("Kafka. Pour une littérature mineure", de Gilles Deleuze e Félix Guattari, 1975).

A Língua Generosa
Sábado, 23 de Outubro de 2004

%Jorge Silva Melo

De vez em quando, é preciso vir um poeta para limpar a língua, para deitar fora as excrecências que o sentimentalismo e as academias nela vão depositando e a retórica, o hábito, esse rom-rom poético, míldio e pó de arroz da poesia. E caem folhas, limpam-se os ramos, secam as feridas expostas, a língua clareia. Fê-lo Garrett e com ele se sumiram os torcidos do pré-romantismo, dissolveram-se imagens, lá caiu a composição académica, libertou-se a frase, surgiram os adjectivos "à inglesa", estreitaram-se os laços entre prosa e poesia numa fluidez que viria a ser a que permitiu Cesário e assim fez a língua espraiada em que escreveu Álvaro de Campos e esses muitos filhos que por cá houve de Whitman.

Agora, que os jornais me anunciam ter o António Ramos Rosa feito 80 anos, quase 50 depois da publicação do seu primeiro livro "O Grito Claro", edição de autor, Faro, 58, ponho-me a folhear a "Antologia Poética" (Círculo de Leitores) que Ana Coutinho Mendes organizou em 2001, a última que tenho e encontrei nem sei bem como, que o lugar de Ramos Rosa nas estantes dos livreiros é dos mais obscuros.

Conheço bem estas poesias, fui acompanhando o seu fazer, sempre gostei do convívio com esta palavra que se repete, sempre me entendi bem com esta afirmação da incerteza, estas variações incessantes sobre a página, o sol, a palavra, o indeciso e preciso lugar do homem, sempre fui acumulando os muitos volumes dispersos que Ramos Rosa faz sair ora aqui ora ali, tantas obras, fui tentando juntar obras completas que nunca as haverá, tal o ritmo vital com que vai escrevendo e publicando, surpresas por vezes quando se abalança a uma poesia claramente erótica como no "Três" que publicou na &etc (belíssimo livro silenciado), ou naquele incessante "Ciclo do Cavalo" onde a sua poesia aspirando ao silêncio se enovela, dourada, nos turbilhões do barroco. Mas também gosto de o reencontrar apenas, de encontrar poesias que se repetem, que ecoam tempos e vozes passadas, que insistem, que continuam, que o encontram no mesmo local, sísifo escrevendo na página ao sol. Gosto de todo o Ramos Rosa, do poeta e da sua continuação, da sua permanente continuação, gosto destes livros incertos que me apanham nas pequenas editoras, às vezes de província, livros e livros que se seguem.

Mas hoje, ao folhear as 400 páginas incompletas desta antologia, não é tanto a poesia que me acompanha, não é tanto o recomeçado andante do seu fazer, é a afirmação permanente de uma língua que, vejo agora, Ramos Rosa construiu desde os seus inícios, limpando, insistindo, recusando os classicismos pomposos mas também as fugas imagéticas, uma língua e uma música sem academia, palavras rasas, frases largas, vagarosas contradições, uma clareza solar, uma afirmação onde cabem os subtis sensores das dúvidas.

É esta a língua que foi limpa, que deixou cair os dramatismos do declamatório, que recusou a épica e a apóstrofe, que encontrou na poesia francesa (Char!) a abstracção necessária, língua nova e sempre fresca que fez seguir um pensamento incessantemente recomeçado, que recusou o classicismo elegante que estiolava o poético e se pôs a pensar, diria eu, pensando.

É esta sua língua, a geradora da poesia da nossa última metade do século passado, a que se insinua entre a prosa, a que se afirma num recomeço permanente, quase nua.

Por isso as "Obras Completas" de António Ramos Rosa (tentativa pelo menos duas vezes encetada) são livro que eu tanto queria ter, comprar e dar: seriam elas o nosso dicionário, a alavanca, o repositório de uma língua que avança e que, generosa, abriu o seu futuro.

Três Visões da Itália na IV Semana da Língua Italiana no Mundo
Sábado, 23 de Outubro de 2004

%Pedro Quedas

Os autores italianos Romana Petri ( "Case Venie"), Alain Elkann ("O Pai Francês") e Giovanni Chiara ("Solo Siciliano"), publicados pela editora Cavalo de Ferro, estiveram na passada segunda-feira, em Lisboa, a participar nas actividades da IV Semana da Língua Italiana no Mundo. Na sessão em que falaram dos seus livros, que decorreu no Instituto Italiano de Cultura, mostraram ser três vozes distintas, mas curiosamente paralelas, do mundo literário contemporâneo italiano.

Estas três obras compõem um quadro fragmentado mas intenso daquilo que constitui a essência da Itália. Uma Itália de memórias colectivas e detalhes íntimos; de passado, presente e futuro; de amor e de morte - sempre a morte, como um fantasma omnipresente pairando sobre o futuro da Itália contemporânea.

Em "Case Venie", de Romana Petri, acompanhamos a história de Alcina, uma mulher forte, parte integrante dos "partigiani" que se defenderam contra a invasão das tropas alemãs na Segunda Guerra Mundial. Neste contexto histórico, a protagonista tem de lidar com o desejo de proteger o irmão mais novo, Aliseo; com a tentação de concretizar o seu amor pelo jovem Spaltero e com a morte - negra e inexorável, personalizada na memória do seu pai falecido. "É um livro sobre a relação difícil entre a vida e a morte", comentou Romana Petri - um livro sobre a escolha entre a sombra do passado e a abertura às possibilidades do futuro.

Já o livro "O Pai Francês", de Alain Elkann, é um pequeno romance de descoberta paternal polvilhado de momentos surrealistas. A obra parte de uma premissa bastante original: Alain Elkann, após enterrar o seu pai, veio a descobrir que este, um homem severo e regrado, figura influente na comunidade judaica, havia sido enterrado ao lado de Roland Topor, um homem de excessos, um artista. Foi este pormenor que o levou a escrever este livro. Para o fazer de uma forma credível teve conversas com os verdadeiros filhos do artista mas decidiu também incluir na obra "conversas imaginárias" entre o seu pai e o seu companheiro de campa, Roland Topor. Sobressai em todo o livro uma busca de um ideal de paternidade perdido (o autor passa a ver Topor como um outro pai), bem como uma crua honestidade na abordagem da morte: "Face à morte, as máscaras da face pública desaparecem", afirmou Elkann.

Finalmente, em "Solo Siciliano", de Giovanni Chiara, temos a história de D. Gaetano, um pai, velho e gasto, dividido entre a dor da morte do seu filho e a certeza da iminência da sua própria morte. É um livro sobre a Sicília, sobre os sicilianos. D. Gaetano vê o que se passa à sua volta com os olhos de alguém que ama tanto quanto detesta a sua terra, e que esconde sempre uma Beretta 7,65 no bolso direito do casaco. É um conto de violência, resignação e morte - mas, acima de tudo, sobre o último reduto da existência humana, a dignidade. Esta dignidade, referiu o autor, "não é um sentimento de banda sonora, é um sentimento totalmente íntimo" - "Solo Siciliano" é um livro de silêncios interrompido a estampidos de balas.

Inéditos
Sábado, 23 de Outubro de 2004

Poemas escritos provavelmente há 20 anos

Há uma susceptibilidade na página que é preciso não ferir

como se a sua luz requeresse a lucidez de um sono

e no entanto há nela uma iminência vazia

como se quisesse receber uma forma para o seu vazio

Assim vem num sono a vaga inspiração

de pálpebras tocadas por um dedo de mercúrio

Em lenta eclosão de flutuante fulgor

as palavras movem-se com as vogais do repouso

no rastro da transparência de um cintilante nada

que é o silêncio de uma pura abolição

E assim o mundo respira começando

na abertura da palavra que se erige

no pudor de ser a nudez de uma atenção

que não quebra a solidão amante e virgem do vazio

II

O desejo de conhecer embate na muralha de uma rede

soturna de silêncio e não encontra o espaço

que corresponderia ao seu anseio de luz

Não mistérios nem enigmas mas o impenetrável véu

que não oculta algum tesouro ou sexo sagrado

É o inexpugnável opaco a mudez de um universo

que mesmo nas suas evidências se retira

e não significa nem indica um rumo ou um abrigo tranquilo

Se há prodígios e sortilégios naturais

em tal exuberância como um paraíso

o seu excesso é gratuito sobre um fundo negro

Só o deserto revela a essência desolada

do ser humano e só ele lava a sua solidão

Assim o poeta na página encontra a aridez branca

em que imagina o acorde inicial

de uma corola aberta em que se abria o mundo

Às vezes as veias do poema são de lava

e é talvez o sangue da terra que nelas pulsa

como um tumultuoso vinho que estilhaça as comportas

e inunda os campos áridos dos homens

III

Há sempre o mais que é um excesso de ser

num contínuo círculo vertiginoso e lento

A cabeça quereria dormir ao ritmo das constelações do sono

ou banhar-se no cintilante estuário de uma espádua

Perdeu-se a amplitude o vagaroso fluir das nuvens

e a delicadeza dos leques vegetais

O poema nunca tem a ligeireza cintilante de um regato

nem é uma vereda verde entre um canavial

Nós procuramos restaurar os valores subtis das veias e da pele

para que a boca seja a boca amante ávida de sabor

e o sangue flua à viva viração do espaço

O corpo manteria o seu âmbito de frondosa indolência

e as folhagens da sombra entre as manchas solares

Porque perdemos nós o estar na sossegada lucidez

e já não sentimos o odor monótono e selvagem da maresia?

Escrevemos ainda palavras para que cintile o muro

da separação para que respire ainda

a sede que em nós se levanta numa coluna quase exausta

e quer abrir-se extensa sobre o verde harmónio do mar

IV

Se nos detivéssemos na página como se fosse uma espádua

e víssemos os flancos fortes da sua sombra

sob a sua latitude branca

poderíamos talvez inaugurar o mundo sem acrescentar uma sílaba

Mas é a respiração pausada dos seus músculos redondos

que inebria o desejo de lavrar o seu corpo solitário

e de acender nele os brancos girassóis

E então como se cada verso fosse uma varanda branca

aberta sobre uma praia virgem

os versos estendem-se com uma tensão de cordas

e o sal solar e verde de uma lúcida atenção

Então a palavra é um corpo de reverência viva

que vivifica o corpo que inunda as suas caves negras

e dá ao ócio o volume de uma mulher despida


antónio ramos rosa

CINCO TÓPICOS PARA LER RAMOS ROSA
Sábado, 23 de Outubro de 2004

%Fernando Pinto do Amaral

Em face de um poeta como António Ramos Rosa, acontece por vezes que o eco das suas palavras e a soberania da sua fala nos roubam quaisquer hipóteses de análise ou as faculdades de um discurso mais ou menos coerente exercido a partir dos seus poemas. Apesar disso, alinharei neste breve depoimento cinco aspectos que à primeira vista me parecem particularmente relevantes na sua leitura. Falo sobretudo dos textos publicados a partir dos anos 60 e 70, num ininterrupto caudal de poesia, embora não devamos esquecer a importância da fase inicial da sua obra, que ficou marcada por poemas como o do "funcionário cansado" ou do "boi da paciência", ainda tão emblemáticos de uma certa atmosfera dos anos 50, carregada de uma angústia existencial com preocupações sociais.

Em primeiro lugar, o léxico: Ramos Rosa tem sabido utilizar uma constelação relativamente simples, em que poderíamos isolar alguns núcleos de sentido agrupados em torno de palavras como terra, ar, água, pedra, vento, corpo, espaço, claridade, deserto, luz, silêncio, sombra, etc. Com estes e outros elementos de base, o poeta é o único a ser capaz de tecer uma teia recomeçada a cada instante, retomando-a como se se tratasse de uma incessante respiração. Nada mais simples, nada mais infinito. Conservando uma profunda fidelidade ao seu universo, a poesia de Ramos Rosa, embora evoluindo por ciclos, persegue palavras ditas sempre pela primeira vez - palavras inaugurais, que recriam o real num processo sem princípio nem fim, pronto a desenvolver-se e a expandir-se em cada verso.

Em segundo lugar, a busca da transparência: de facto, nesta escrita o real é atingido graças a fulgurações abertas no território do poema, que nos são oferecidas como uma espécie de promessa suspensa no limiar de si mesma. Isto desencadeia um efeito de evidência e um desejo de transparência que ultrapassa qualquer mera dimensão descritiva e passa a habitar o próprio cerne das palavras - palavras cujo destino é o de nos escaparem irremediavelmente, até que todo o esplendor da sua nudez possa reencontrar o seu silêncio sem peso nem medida, no seu horizonte enigmático, interrogando esse "desconhecido da linguagem" de que falava Maurice Blanchot.

Em terceiro lugar, o magnetismo: por causa das vibrações quase imperceptíveis desse real que aflora à poesia de Ramos Rosa, criam-se campos magnéticos em que as palavras são atraídas umas pelas outras, como nas órbitas dos astros. Tais movimentos de gravitação geram um sistema de forças cujo núcleo parece quase não ter peso, o que explica a imponderabilidade que também caracteriza esta escrita. As suas palavras tornam-se aéreas, a sua fala dissipa-se no ar - "escrevo para dissipar o que está escrito" - e essa volatilidade leva as palavras a libertarem-se dos seus sentidos habituais, em que tantas vezes as aprisionamos. Trata-se de uma irradiação semântica que vive de si mesma e da energia que a atravessa, mas sem cair nunca em qualquer autismo, já que se conjuga ao mesmo tempo com as leis da natureza em que se integra.

Em quarto lugar, o conhecimento e a ignorância: a escrita de Ramos Rosa sabe e não sabe, há um conhecimento que a habita mas não chega a ser conceptualizável, uma sabedoria que pulsa através dela e parece provir dos sentidos humanos, com o que comportam de animal, mas também uma ignorância que celebra a vida à superfície das coisas, na sua tranquila imanência. Os textos deste poeta conseguem, assim, a liberdade de absorver tudo na glória da sua presença, a tal ponto que a polifonia dos seus acordes nos restitui uma serenidade nova perante o real, perante o enigma que se infiltra em cada partícula desse real.

Em quinto e último lugar, o amor: na escrita de Ramos Rosa, ao perseguirmos a unidade ou a harmonia universais, não encontramos os sentimentos herdados do lirismo tradicional, com a sua carga subjectiva, mas sim um desejo obscuro e imediato de fusão com todas as coisas, o elo que nos liga a essa divindade acesa na matéria que é feito o mundo, no coração de cada átomo de que somos feitos. Por isso o seu deus é um "deus sem rosto", um deus "desejo puro", e apenas o sábio ardor da sua voz nos ensina a escutar lições como esta:

"O amor fecha os olhos, não para ver, mas para absorver: a obscura transparência, a espessura das sombras ligeiras, a ondulação ardente: a alegria. O amor conhece-se sobre a terra coroada: animal das águas, animal de fogo, animal do ar: a matéria é só uma, terrestre e divina".

António Ramos Rosa
Por O POEMA É SEMPRE UMA HERESIA
Sábado, 23 de Outubro de 2004

%Alexandra Lucas Coelho (texto)David Clifford (fotos)

É uma segunda-feira de tempestade, em Lisboa. E portanto Hélia Correia, que floresce no Inverno, vem feliz, a pé e sem chapéu de chuva, desde Entrecampos até à Barbosa du Bocage, guardando uma pedra de ametista. Será para António Ramos Rosa, que fez 80 anos na véspera, dia 17. São amigos de muitas tardes de conversa na casa da Barbosa du Bocage, onde tantos dos poemas de Ramos Rosa foram escritos, e por onde foram passando sempre amigos, escritores, críticos ao longo do tempo, uma pequena casa quase absolutamente tomada pelos livros.

O poeta mudou-se entretanto para uma residência com jardim no Restelo, mas às segundas e quintas vem aqui.

Pela mão cuidadosa de Agripina Costa Marques, poeta, mulher de António Ramos Rosa, acomodamo-nos junto à janela, na salinha voltada para o Campo Pequeno. O céu começa a mudar de cinza para branco. Adiantada a conversa, virá ainda a luz que vem depois da chuva.

De dentro de um saco de papel - onde transporta uma volumosa antologia, "La Poésie du vingtième siècle", e um exemplar do seu livro "A Imobilidade Fulminante" (Campo das Letras, 1998) -, Ramos Rosa retira os desenhos que preparou para os visitantes, traços fluidos a marcador azul em folha branca, esboçando um rosto feminino. Há anos que faz e oferece estes desenhos. Além das esferográficas, anda sempre com um marcador no bolso do seu casaco castanho de veludo "côtelé".

Hélia Correia - E agora está a desenhar bichos.

António Ramos Rosa - Sim, já desenhei.

Mil Folhas - Que bichos são esses?

A.R.R. - Irromperam do papel, da página, sem eu ter tempo de os domesticar. Saíram o mais selvagens possível. Na maior parte dos desenhos, são dois bichos a dialogarem... mas não sei se é a dialogarem, da forma tão feroz como às vezes estão. Não os fiz com qualquer intenção, apareceram. Só se concretizou [a ideia de um livro, a publicar em breve] porque os desenhos disseram qualquer coisa a uma grande amiga minha, a Isabel Aguiar Barcelos. E como ela escreve - é economista, mas também ensaísta, especialista em poesia hispano-americana, tem duas antologias publicadas e outra para publicar -, entusiasmou-se tanto que começou a escrever uns textos muito imaginários, com uma imaginação muito diferente da minha. Pela minha parte, comecei a corresponder aos textos dela. A história [do livro] é a dos bichos e é a história da nossa história.

São bichos instântaneos. Bichos ferozes, saíram do meu inconsciente.

H.C. - Batem no pulso e desenham-se.

A.R.R. - São mesmo selvagens... Selvagem em português tem uma consonância terrível, mas em francês... "sauvage" parece-me mais suave.

Agora um pouco à parte: cheguei à conclusão que as mulheres mais terríveis não são aquelas puramente selvagens, são as domésticas selvagens. Ou as selvagens domésticas...

[Ri-se, sem esclarecer muito mais. Fala vagamente das visitantes que aparecem na residência do Restelo. A propósito, Hélia pergunta-lhe por um desenho que Maria Keil, também residente no Restelo, fez para ele.]

A.R.R - É uma figura. Uma figuração minha do poeta que abre os braços para uma figura feminina. E ela [Maria Keil] pôs assim: "Agarra a musa."

Musa é uma coisa ultrapassada, hoje já não sou capaz de usar essa palavra. Tem uma consonância como museu, e não como música. Um grande poeta norte-americano, Archibald McLeish, diz que a musa foi sempre um pretexto para o poeta disfarçar, porque o verdadeiro destinatário do poeta é o poema.

[Hélia lembra-se dele escrever todos os dias de manhã, toda a manhã. Ele responde que toda a manhã, não seria... Olha para o céu. Hélia, que está de costas para a janela, vê como a luz está mais clara pelos olhos dele, e diz-lhe. Ramos Rosa apanha a visão e segue.]

A.R.R. - A diferença entre usar óculos e não usar era mínima, de maneira que deixei de usar óculos. Vejo as figuras, as silhuetas, com uma percepção que me parece bastante estética. Mais do que se as visse lindamente, não é?

H.C. - É olhar de gato.

[Ramos Rosa diz que gosta de dias nublados e fala de um par que viu na esplanada do Centro Cultural de Belém num dia assim. "Fiquei a olhar para o diálogo das mãos deles." Passa daí para a pintura, e da pintura para o cinema. Foi um dos fundadores do Cineclube de Faro, a cidade onde nasceu.]

A.R.R. - Eu gostava mesmo de ter uma máquina de filmar... Não vou há muito tempo ao cinema. Há um realizador de que gostava muito, o Visconti. Particularmente, "Morte em Veneza". Esse filme comoveu-me muito. Vi-o no Cinema Monumental [quando estreou em Lisboa]. Aquela figura do homem velho, tuberculoso, que se apaixona por uma figura ambígua... não posso dizer bem se era um rapazinho... uma figura andrógina. Apaixona-se, e nem sequer lhe toca com um dedo. Vi ali a figuração do desejo, e quando me apercebi, comecei a chorar. No fim, para não manifestar a minha emoção, tive que fugir das pessoas. Saí do cinema a correr, com a Agripina atrás de mim.

[Conta ainda que quando o homenagearam no Cineclube de Faro lembrou a sua história com "Morte em Veneza", e por coincidência o filme passara lá, essa manhã.]

A.R.R. - Sou, de certa maneira, um poeta mais francês que português, ou tão francês como português. Gosto também muito do inglês, mas não o sei tão bem. Traduções, fiz de siciliano, espanhol, italiano... francês, muitos... inglês, poucos. Há um escritor francês que diz que para se inspirar, para se inclinar, precisa de uns "allumeurs" [à letra: acendedores]. Eu inspiro-me muito nos poetas que leio.

[Chama a Hélia uma sua "allumeuse". Pergunta a todos em volta se "amuser" terá "musa" lá dentro. Fala no "exotismo da língua", nas palavras fascinantes, no problema da tradução. Como traduzir, por exemplo, "dépayser"? Desenraizar?...]

Uma vez participei em Berlim numa sessão sobre a tradução. Havia poetas que diziam que a poesia era intraduzível, outros que diziam que era traduzível. Estava lá o Jorge Luis Borges, com quem não falei. E ele dizia, não sei se estava certo, que no "Canto Espiritual", de San Juan de la Cruz, havia um verso numa tradução em inglês que era melhor do que no original. Parece-me que o verso em espanhol era "estando ya mi casa sosegada"

[De "La noche oscura":

En una noche oscura,

Con ansias, en amores inflamada,

¡oh dichosa ventura!,

salí sin ser notada,

estando ya mi casa sosegada."

(...)]

Borges dizia que a palavra em inglês para sossegada era melhor, dava mais ideia do sossego: "hush".

H.C. - Aconchegar... acalmar. É uma palavra mais afectiva. Para se dizer baixinho.

[Nada a propósito, toca o telemóvel lá de casa. Finita a pausa, Ramos Rosa tenta recomeçar, dizendo como gosta da poesia espanhola, do Século de Ouro, de Quevedo... O telemóvel volta a tocar. Quando reiniciamos, conta que estudou inglês por si próprio para ler, por exemplo, os trágicos gregos. "Li-os apaixonadamente, em particular o Eurípedes, das 'Bacantes' e da 'Medeia', nas edições Penguin." E tendo sido sempre muito mais um leitor de poesia do que de ficção, há prosadores de que não se esquece.]

A.R.R. - Por exemplo, Flaubert. Gostei muito da "Madame Bovary", mas também de "L'Éducation Sentimentale", que é um livro muito diferente, com um ritmo extraordinário, muito mais dinâmico que a "Madame Bovary", que é mais lento. Há pouco tempo li um crítico que dizia que Flaubert era sem grande valor... Eu penso que é um prosador admirável. Também é muito interessante o "Bouvard et Pécuchet". [Conta em detalhe o início, com uma memória fresquíssima.] Um dos primeiros romancistas que li com muito gosto foi Dostoiévski, uma outra paixão foi o Kafka... [Detém-se longamente n' "O Processo".]

MF - O que está a ler agora?

A.R.R. - Continua a ser dominante o interesse pela poesia francesa. [Retira do saco de papel "La Poésie du Vingtième Siècle". Cita o poeta Pierre Jean-Jouve. Fala da estética das citações.] É um estudo que eu gostaria de fazer. Uma citação num contexto de prosa tem uma evidência...

H.C. - As citações em poesia podem ser incorporadas no poema?

A.R.R. - Sim... [folheando o livro, absorto]. Um poeta tem que sentir que não é poeta, que não sabe como pode transformar um sentir noutra linguagem.

MF - O poeta escreve para chegar a ser poeta?

A.R.R. - Para escrever um poema.

H.C. - Se fosse verdadeiramente poeta não lhe faltava mais nada, não havia mais passo nenhum a dar.

A.R.R. - Há um grande poeta inglês que escreveu um poema a sonhar, Coleridge. Tinha tomado uma substância, uma droga.

H.C. - Era ópio. Láudano.

A.R.R. - Caíra num sono e tinha composto um poema quando estava a dormir. Foi extraordinário. Um poeta pode sonhar com um verso, mas escrever um poema... só conheço este caso.

[Mais uma campaínha a tocar. Ramos Rosa aproveita-a para a moral da sua história.]

O Coleridge ainda não tinha concluído o poema, e apareceu uma visita - as visitas são sempre importunas em relação à poesia - e o poema ficou inconcluso.

[Lê em francês um poema de Jean-Jouve. E reflecte.]

Não tenho medo de ser influenciado. Sei que não seria o poeta que sou se não tivesse lido tantos poetas, de tal maneira que quando escrevo um verso só o posso escrever porque li determinado poeta. Confessar isto não é confessar uma coisa vergonhosa, tem uma ressonância autêntica. E é dizer que a poesia é uma leitura. Um poeta sem informação nenhuma não podia ser poeta.

MF - A poesia contém a própria História da poesia.

A.R.R. - Mas, por outro lado, pensa-se muitas vezes que o poeta escreve para exprimir um conteúdo anterior, já determinado. Como se a poesia fosse uma consequência, e não fosse qualquer coisa de inaugural. E o que é que o poema inaugura? Uma forma nova. É a nomeação que lhe dá o sentido. É a forma, a palavra, a linguagem, a língua mesmo, que dão um sentido ao sentido.

Um poeta escreve para que num poema apareçam certas palavras, para que essas palavras digam qualquer coisa que só elas poderiam dizer. Portanto, há aqui uma inversão. Em vez de a palavra estar pendente de qualquer coisa, a própria palavra é já qualquer coisa: criação. É a palavra que se cria a si própria.

Exemplificando com o Magritte: "Ceci c'est pas une pipe." Isto é um bom começo para uma aula sobre a criação. Nenhum pintor alguma vez pintou um cachimbo, como não pintou uma rosa. É a sua percepção do cachimbo, da rosa. Criou a criação.

Depois, evidentemente que a palavra também se dirige a um fundo inominável, inexcedível.

MF - Disse uma vez que a poesia é religiosa, mas é também heresia religiosa.

A.R.R - Não sei que pensador é que disse que o mais interessante na religião são os heréticos... De qualquer maneira, a poesia não é uma religião ortodoxa. Há um verso do Walt Whitman que diz que a poesia é uma religião profunda que resiste a toda a análise.

Mas outro dia estive a ler um texto de um hermeneuta extraordinário, Peter Szondi, sobre uma linguagem que é das mais fechadas, das mais concentradas que pode haver, a do Paul Celan. Como pode ele dar uma interpretação perfeita de uma linguagem destas? Eu achei perfeita. Mas ao mesmo tempo, como é possível? O Adorno disse que não era possível escrever poesia a seguir a Auschwitz, mas depois de Paul Celan reconsiderou. Havia uma poesia que podia ser admissível, digamos. Bem, a poesia nunca é admissível... A poesia é sempre uma grande heresia.

[Fala da negatividade que julga existir na sua poesia, de como pensa ser "um poeta da décalage entre a linguagem e o mundo". Hélia abana a cabeça, veemente, recusando.]

H.C. - A sua poesia é tão obra - e obra é uma coisa feita - como a obra de Deus a fazer o mundo.

[Ramos Rosa olha-a e diz que lhe responde com um poema seu. Abre então "A Imobilidade Fulminante", e começa a ler: "Quando chegar a hora de não mais uma palavra / onde estarão as palavras / onde estará a minha mão?"]

A.R.R - E isto, é meu?

[silêncio]

Meu, completamente meu, não é nada.

A poesia é essencialmente para vitalizar a possibilidade da interrogação, mais do que para responder, não é?

MF - E qual é o lugar do poeta?

A.R.R. - Desde quando é que nasceu o não-lugar do poeta? O exílio do poeta? É um conceito da modernidade, mas também um conceito clássico. O poeta habita a terra mas há qualquer coisa nele que não habita. O Heidegger diz que o ser humano é inabitável. Mas a poesia pode criar a possibilidade de habitabilidade.

H.C. - [Radiante] Acabou de falar contra a negatividade.

A.R.R. - Vivemos de certa maneira sob o signo de Heraclito. O caminho que vai para baixo é o caminho que vai para cima. O que é negativo na poesia é essencial, sem esse negativo não havia criação poética.

E é hora do lanche. António Ramos Rosa gosta do café da Culturgest, do outro lado da rua. Sai de cabeça descoberta, ao vento. Chove miudinho, mas ele diz que não é nada. Um copo de leite, uma madalena, um desenho de repente. A memória de um encontro casual com uma jovem italiana, ali mesmo, que sabia quem ele era e lhe falou de Eugenio Montale. E ao cair da noite, pouco antes do café fechar, um verso de Guilherme da Aquitânia: "O poeta adormecido sobre um cavalo a toda a velocidade."

A Poesia Sempre
Por EDUARDO PRADO COELHOO FIO DO HORIZONTE
Quinta-feira, 30 de Setembro de 2004

ão vem nas listas de "tops", não é fácil de encontrar nas livrarias, não surge nas primeiras páginas das revistas literárias, parece em vias de extinção e, no entanto, podemos dizer que a poesia está entre nós mais viva do que nunca. Mas é preciso não termos uma visão funerária e cerimonial do fenómeno (como a que se verificou, com extrema justiça, aliás, aquando da morte de Sophia) e estarmos atentos ao que se escreve em poesia e se escreve sobre a poesia.

Acabam de sair dois livros de excepcional qualidade: "Sobretudo as Vozes" de Silvina Rodrigues Lopes, nas edições Vendaval, e "Migrações do Fogo" de Manuel Gusmão, nas edições Caminho. Sublinhe-se que o livro de Silvina não tem o título na capa e que o de Manuel Gusmão apenas utiliza minúsculas. Só estes dois livros constituem momentos de grande altura na poesia portuguesa contemporânea. Mas outros se anunciam: Mais uma edição de "Ou o Poema Contínuo" de Herberto Helder, na Assírio e Alvim, outra em três volumes de "Todos os Poemas" de Ruy Belo, e ainda "Esta Voz é quase o Vento" de José Agostinho Baptista (Assírio e Alvim), "O Coração de Sábado à Noite" de Manuel de Freitas (na mesma editora), "Caras Baratas" de Adília Lopes (na Relógio d'Água), "Vida Oculta" de Pedro Mexia (na Relógio d'Água) e ainda os "Ensaios Reunidos" de Luís Miguel Nava e "De Luto por Existir - A melancolia de Bernardo Soares à luz de Walter Benjamin" de Ricardina Guerreiro.

Mas gostaria agora de assinalar (não se trata de uma crítica, mas de uma chamada de atenção) quatro obras ensaísticas de considerável originalidade, e que são em grande parte sobre poesia ou teoria literária: em primeiro lugar, de um dos grandes conhecedores brasileiros da nossa literatura actual: Jorge Fernandes da Silveira, autor de um enorme livro de mais de 400 páginas, publicado na Angelus Novus: "Verso com Verso". De Joaquim Manuel Magalhães a Manuel Gusmão, de Maria Velho da Costa a Herberto Helder, de Camões a Drummond, Jorge Fernandes da Silveira cria cruzamentos fulgurantes que iluminam cada escritor no espelho de outros escritores. Eis um método de leitura envolvente que cria a continuidade da poesia.

Também na Angelus Novus temos o trabalho rigoroso e mais universitário de Gustavo Rubim: "Arte de Sublinhar", que revisita com extrema inteligência certos autores clássicos do século XIX e XX: de Garrett a Carlos Drummond de Andrade.

Saindo do meio universitário, e num espaço balouçante entre poesia e filosofia, Filomena Vasconcelos dá-nos na Campo da Letras uma belíssima sequência de ensaios sobre a literatura do ponto de vista da filosofia da linguagem, marcada por nomes tutelares como Wittgenstein ou Derrida. Uma revelação para o leitor não especializado.

Por fim, um notável conjunto de textos de alguém que tem discretamente exercido um trabalho notável sobre a poesia portuguesa moderna e contemporânea: Rosa Maria Martelo, com "Em Parte Incerta" (também na Campo das Letras). Vem de poetas neo-realistas, em particular do mais importante deles todos, Carlos de Oliveira, e passa por Luiza Neto Jorge e Fiama para chegar a António Franco Alexandre. O leitor terá o prazer de sentir e pensar página a página

Sempre Único o Fim do Mundo
Por EDUARDO PRADO COELHO
Quarta-feira, 13 de Outubro de 2004

into a morte de Jacques Derrida como algo que me atinge em diversos planos. Talvez eles se confundam porque nada se separa de um modo nítido e definitivo. Tudo faz parte de um imenso tecido onde Derrida nos ensinou a participar. Somos apenas um nó nessa rede que é o texto da vida: tudo é texto, lembram-se? Mas um nó único, irrepetível, que nos suprime o texto no momento em que nele começamos a desaparecer. Com a morte previsível de Jacques Derrida (mas essa previsibilidade não o impediu de continuar a ter uma incessante intervenção), desaparece um dos mais poderosos e impressionantes dispositivos de pensamento do final do século XX e do início deste século. E essa capacidade de pensar extingue-se no momento em que a sentimos empolgar-se numa urgência de dizer o essencial que desde sempre a moveu. Jacques Derrida não era um autor fácil, nunca se reduzia a fórmulas e a cada passo procurava ir mais longe no enredamento sem fim das palavras e das ideias. Com ele perdemos um mundo que sempre nos desafiou - e atingimos o fim de um mundo que ele próprio era. Ao ver nos jornais a reacção à sua morte, percebo que em Portugal (ao contrário do que sucedia no Brasil, onde se traduziu muito e se escreveram diversos ensaios e livros de grande qualidade) talvez existam leitores silenciosos, mas de facto o número dos que sobre ele escreveram é reduzido: Fernanda Bernardo, cujo trabalho foi sempre admirável na tradução, na análise, na contextualização, na promoção, Silvina Rodrigues Lopes, Abel Barros Baptista, Bragança de Miranda, Vítor Manuel Aguiar e Silva, e poucos mais.

Mas com a morte de Jacques Derrida desaparece também um estilo que eu não consigo designar, a não ser como "uma elegância de pensamento na atenção ao outro". Lembro-me de o ter ouvido numa intervenção na Biblioteca de França e de ter pensado que o seu texto poderia ser publicado num número da revista "Belém" que se ocupava dos diversos suportes da inscrição gráfica. E então entrei em contacto com ele para lhe pedir a publicação do texto. A resposta de Derrida é extraordinária. Autorizou, mas dizendo que o texto era fraco, estava apenas alinhavado, e que talvez não merecesse ser editado por uma publicação portuguesa. E acrescentava que eu podia estar inteiramente à vontade para o recusar, se achasse que era caso disso. Enquanto eu rejubilava por podermos ter um inédito de Derrida, ele colocava a hipótese de se achar que não valia a pena. Era essa energia impressionante de pensar associada a uma modéstia que não era apenas retórica, mas sempre incerteza e precaução, que davam a Derrida uma elegância intelectual rara nos intelectuais da sua força e estatura.

Um dia encontrei-o a tomar uma "bica" ao balcão de um café em frente da Sorbonne. Ambos íamos para homenagem a Lévinas, que morrera algum tempo antes. Ele disse-me que iria apenas proferir umas palavras de apresentação, porque não se sentia com capacidade para apresentar uma comunicação elaborada. Falou duas horas seguidas, num texto admirável que viria a publicar em livro. Mas eu estou certo de que ele estava a ser sincero: nunca escreveu ou falou sem ser num estremecimento de dúvida. Também isso desaparece com ele: essa dúvida que sustentava o sim infinito da desconstrução.

Sempre Único o Fim do Mundo (2)
Por EDUARDO PRADO COELHO
Quinta-feira, 14 de Outubro de 2004

Mas afinal, para além do perfil humano, que distinguia Derrida?

Comecemos pela escrita. Não há nela uma fluidez particularmente acessível. Complexa, enredada, torturada, sofrida, dilacerada, a escrita de Derrida corresponde sempre a um esforço no sentido, não de apreender as coisas de um modo leve e soberano, mas de capturar a sua densidade infinita, a rede de implicações, a multiplicidade de conceitos, a afluência de tradições, o lastro filológico das palavras. Por isso a leitura de Derrida não é nunca fácil, e ele evitou sempre os lugares de inscrição gráfica que pudessem propiciar a simplificação. Sobretudo em determinado período, procurou quebrar a monotonia do formato das páginas, instituindo colunas, desenvolvendo fios paralelos, deixando espaços em branco, criando silêncios. Esse aspecto de encenação visual era, nas aulas e conferências, duplicado por uma encenação da voz e do corpo do falante (até ao limite da auto-ironia). Daí que Derrida evitasse as situações de entrevista segundo os dispositivos tradicionais. A cada pergunta respondia sempre por uma paciente reformulação dos termos da própria pergunta. Aliás, o adiar da entrada na matéria, e a extensão dos protocolos de enunciação, numa exuberância de precauções com que pretendia evitar qualquer mal-entendido, criava no leitor uma espécie de impaciência. Em determinados textos, o escrúpulo era levado a extremos que quase nos exasperavam. E, como cada enunciado que se repetia se alterava no mecanismo da repetição, e deixava de ser exactamente o mesmo, Derrida considerava-se obrigado a analisar exaustivamente o contexto inovador que se formava com a própria novidade do enunciado.

Passemos para a ideia central. Que pretende a "desconstrução" - palavra que duma forma quase cansativa aparece associada a Derrida? Pretende retomar a imensa herança da metafísica e, dum modo que nunca pode ser codificado, identificar o peso de determinadas oposições que se rigidificaram. Por exemplo, no par significante/significado existe o contraponto entre o corpo (o significante) e o espírito (o significado). Perante estes pares conceptuais Derrida procurava em princípio duas coisas: diagnosticar o elemento dominado na imprescindível hierarquia (por exemplo, o corpo) e tentar reequilibrar o processo. Encontrar um terceiro termo, aparentemente insignificante, e a partir daí ir desfazendo as oposições cristalizadas. Na sua famosa "gramatologia", Derrida inverte a relação escrita/oralidade, e dá à escrita o papel primordial. Ao mesmo tempo cria um conceito (Derrida é um extraordinário criador de palavras/conceitos novos) que só funciona em termos de escrita (a oposição entre "difference" e "differance", na qual a "différance" suscita uma pluralidade não totalizável e indecidível: o seu sentido não pode ser decidido a não ser por uma escolha cega e pontual). É aqui que se vai abrir o espaço para aquilo que é uma das ideias obsessivas de Derrida: a desconstrução é afirmativa, é a mais alta celebração da vida, é a espera do inaudito, é um messianismo sem messias.

O Rei Vai Nu
Por PEDRO STRECHT
Quinta-feira, 14 de Outubro de 2004

Realizou-se recentemente mais um Encontro de Literatura para Crianças, uma organização da Fundação Calouste Gulbenkian, onde também cabe a entrega anual de um Grande Prémio de Literatura para Crianças e Jovens. Ao longo dos tempos, e das mais variadas formas, a fundação tem apresentado uma capacidade de, entre outras coisas, promover as artes, sejam elas do domínio da escrita, da dança, da música ou da pintura, atraindo assim um vasto público, de que não se pode negar a relevância, de idades mais baixas. Sabemos bem dos critérios de qualidade e inovação que a fundação coloca em tudo quanto faz e, talvez por isso, seja muito justo designá-la como um verdadeiro Ministério da Cultura, com ramos tão importantes como estes que dedica aos mais novos.

Este ano, o XVI Encontro englobou igualmente uma homenagem aos escritor Hans Christian Andersen, famoso pelos contos que ao longo de gerações encantaram rapazes e raparigas de muitas idades e de vários países, porque a literatura para a infância e adolescência, quando é significativa, perdura e transcende movimentos, épocas, contextos exteriores que constantemente mudam, e hoje de uma forma muito mais rápida do que há anos atrás. Assim aconteceu com os contos Andersen, tal como com os dos irmãos Grimm, ou com as fábulas de La Fontaine, as aventuras de Tom Sawyer narradas por Mark Twain, e, noutros campos, com autores também clássicos como Barrie, autor de Peter Pan (de que um hospital pediátrico inglês ainda recebe lucros, propondo agora, em concurso público, uma continuação para a mesma história), ou Enid Blynton, autora dos célebres livros de aventuras dos "Cinco" ou dos "Sete", ou ainda a moderna J. K. Rowling, que, ao iniciar um série, ainda não terminada, de sete aventuras de Harry Potter, se tornou multimilionária, ao vender milhares de livros em todo o mundo e que, se mais méritos não teve, recolocou a leitura (por vezes de livros com 400 ou 600 páginas) na ordem do dia de crianças e adolescentes. Mesmo no domínio da banda desenhada, não é difícil vermos a actualidade de heróis como Tintin, Astérix e Obélix, Lucky Luke, Corto Maltese ou Spirou e Fantasio.

Quando percorremos o legado que os autores destes livros deixaram, percebemos como muitos dos mais novos puderam certamente ocupar muitas horas do seu crescimento a ler, a saborear e a divertirem-se com as histórias de cada um destes heróis, ora com eles se identificando, nas suas personalidades, nos seus desejos e sonhos, nos seus pontos fracos, medos e dificuldades, ora com eles vivendo e transpondo fases diferentes de um mesmo crescimento, que os fazia devorar página a página de cada livro, para depois os abandonar na prateleira, sem contudo se esquecerem de os passar às gerações seguintes.

Também tivemos e temos os nossos autores que investiram na literatura para a infância de uma forma particularmente importante. E, apesar de persistirem muitas lacunas na qualidade e variedade do que se escreve para estas faixas etárias (que é feito da responsabilidade de editoras?), como esquecer nomes como Sophia de Mello Breyner, António Torrado, Alice Vieira, Luísa Ducla Soares, ou as companheiras de escrita Ana Maria Magalhães e Isabel Alçada, autoras dos "best-selleres" da colecção "Uma Aventura"?

Da capacidade de ler e da leitura tirar um entendimento, um significado, um valor, depende a construção de um espaço psíquico fundamental para o harmónico crescimento infantil e juvenil. Ler obriga cada um a ter um encontro consigo próprio, no tempo em que voluntariamente, ou pela mão de outrem, se entrega a um silêncio que mais não é do que o preenchimento da sua forma de sentir e, depois, pensar, através das emoções que a escrita de outro lhe revela e desenvolve. Ler é, por isso mesmo, um acto único de cada um entrar em contacto com partes muito profundas de si próprio, e disso encontrar eco ou amplidão e assim, no fundo, crescer, e fazê-lo de uma forma frequentemente mais aberta, crítica, amorosa ou humorística na relação consigo e com tudo o que o rodeia.

Por isso, é indispensável fomentar o gosto pela leitura nos mais novos, chavão tantas vezes repetido, que já é lícito perguntar: e então o que se faz para isso? Ou não estamos ainda num país onde a taxa de analfabetismo funcional é imensa e o número de livros que cada família compra ou lê é pouco comparado com outros países da União Europeia? É que, apesar de se saber que cada vez mais livros são vendidos anualmente, interessa perguntar pelo que se lê e, neste caso, pelo que se dá a ler aos mais novos. Porque aí tocamos num ponto fundamental neste processo: nenhuma criança ou adolescente lê ou desenvolve esse gosto sozinha ou isolada, tal como não cresce ou não desenvolve aptidões (mesmo que inatas) para áreas da expressão plástica, musical ou desportiva. Fá-lo sempre através de modelos que lhe oferecem (ou não), alguém com quem se identifica, a tal mão de outrem que o leva a essa viagem tão particular que cada livro contém. Assim, será sempre muito mais fácil para um rapaz ou uma rapariga ouvir de um pai, de uma mãe, de um avô, de um professor, enfim, de alguém que lhe seja afectivamente significativo, um incentivo para ler um livro e fazê-lo do que, ao contrário, tomar ele a iniciativa de procurar por si só algo que o satisfaça na sua curiosidade. É que isso é tanto mais importante quanto, nos tempos actuais, as crianças e os adolescentes são deixados vezes de mais entregues a actividades que em muito pouco os desenvolvem como cidadãos pensantes, críticos, construtivos, válidos na capacidade de intervenção social, como é o caso de muito do que é consumido frente à televisão, ao computador, nas mensagens de telemóvel ou nos "chats" da Internet.

Daí que iniciativas como a da fundação são de louvar. Tal como outras que, aproveitando a capacidade de influência dos "media", favorecem a possibilidade de se ler mais, de que são exemplo a edição de livros de literatura juvenil do PÚBLICO, ou a ideia conjunta de um outro jornal com um canal de televisão de lançarem um concurso que envolve conhecimentos de língua portuguesa. Não fossem alguns destes exemplos, bem poderíamos dizer que neste campo, em Portugal, "o rei vai nu", tal o desprezo pela capacidade de desenvolver nos mais novos a capacidade de ler - logo, de pensar e, assim, de ver.

A Mata do Solitário
Por JOÃO BÉNARD DA COSTA
Sexta-feira, 15 de Outubro de 2004

1. Faz tempo que não nos víamos. A 27 de Agosto, bem avisei que nas próximas cinco semanas não ia haver eu. Mas prometi que voltava a 8 de Outubro, "se Deus quiser". Temente a Ele, não posso dizer que foi Ele quem não quis (embora a conversa desse pano para mangas). Eu é que preguicei mais um bocado. Cumprir prazos nunca foi o meu forte nem a minha reputação. Para quem deu pela minha falta, aqui ficam as minhas desculpas.

2. Por onde é que eu andei? Tirando um saltinho a Veneza, para festejar em corpo e alma o segundo Leão de Ouro do meu querido Manoel de Oliveira (em 1985, nessas duas espécies, festejei o primeiro, contava ele apenas 76 anos e já libertava as almas captivas) fiquei-me pela Arrábida como é meu setembral costume. Mas, contra todos os costumes, consegui a proeza de não sair de lá entre 13 e 30, dezassete dias bem contados. Fui de retrato em retrato, como em próxima crónica contarei, andei pelas praias e nadei pelos mares, com a mercê do calor. Não se deve ser mal agradecido, mas prefiro, a estes verões póstumos de 2004, os Setembros de antigamente, quando às 6 da tarde o tempo se fazia mui fresco e apetecia passear pela serra, bem sabendo embora que "em Setembro, às 8, já é noite". Nem sempre me lembrei, donde algumas "aventuras", dessas que tanto assustavam os crescidos e faziam a felicidade da minha neta Sofia, agora juntinha a M. de La Palisse nas muralhas de Pavia. Este ano não houve aventuras nenhumas e a noite mais perdurável foi aquela em que, chegado ao Beira-Mar (é um restaurante no Portinho), me não apeteceu muito nenhum dos peixes que constavam da ementa. "Apetece-lhe salmonetes?" perguntou-me o simpático Lousão, dono do dito. Que sim ou como não, respondi-lhe em bom português, desse só aparentemente contraditório. Pediu-me dez minutinhos, o tempo de um copo. Acabado ele, apareceu-me com uma rede de salmonetes vivos, ainda a saltar, como aqueles que apareciam, nos anos 40 ou 50, à porta da cozinha da Vila Raul, noite dentro, trazidos pelos pescadores. Pedir salmonetes num restaurante e eles não virem do frigorífico mas direitinhos do mar é coisa que pensava não me voltaria a suceder. Sucedeu mesmo e tenho testemunhas. Trinta anos depois da revolução, a doçura de viver ainda existe. E salmonetes como os da Arrábida, não os há em nenhuma outra parte do mundo.

3. Volto do mar para a Serra.

Num dos raros passeios deste Verão, tornei à Mata do Solitário, no vale entre o Monte do Guincho e a Serra do Risco. "Mata das bruxas", chamava-lhe a minha Mãe, quando éramos pequenos e continuei eu a chamá-la para os meus filhos e netos. Entre os adernos, os olhados, a aroeira e os grandes carvalhos e medronheiros, é uma das matas mais gloriosas da Arrábida e nunca ouvi a palavra floresta (como essa onde se perderam o Polegarzinho, o Joãozinho ou a Guidinha) que não a visse na minha frente, estivesse onde estivesse. Em miúdo, era capaz de jurar que vira mesmo bruxas por lá, depois do sol se pôr e antes da lua nascer. Vindo de Alportuche, onde então morava, onde agora moro, era um passeio pequeno, bem próprio para crianças. Estrada acima, nesse lado que, mais tarde, me ajudou a perceber o que era o lado de Guermantes, andavam-se uns dois quilómetros. Depois, a entrada na mata por um carreirinho do lado esquerdo da estrada, uns metros adiante de um centenário carvalho, que tem fama de já ter dado sombra ao Senhor D. João V, quando o Duque de Aveiro lhe oferecia uma batida aos javalis. Dez minutos, não mais, bastavam para chegar a uma vasta clareira, no coração do vale, sobranceira ao mar.

Chamávamos-lhe (chamamos-lhe) o Calhau do Frederico, mas o termo é mal aplicado. O Calhau (termo da região para designar uma armação de pesca) ficava lá em baixo, junto ao mar e à Lapa do Peixe-Homem, a das águas mais verdes que já estes meus olhos viram. O caminho continua da clareira para o mar e dá mesmo o único acesso por terra ao tal Calhau. Só que essa segunda etapa já não fazia parte dos nossos passeios de criança, pois que, como o outeiro do Canto IX, era bastante mais fácil de descer que de subir e nem mesmo possantes adultos se achavam com força de nos trazer às cavalitas, de volta dos penhascos. Frederico porquê? Porque o dono da armação era um tal Frederico Fernandes, que também deu nome a um Poço na Charca ("Quem por este poço passar / e uma pedra não deitar / nunca mais se há de casar") e tinha uma lenda assaz curiosa. Fixou-se na Arrábida (no Portinho, zona de que era proprietário) cerca de 1870, aos vinte anos, época em que, para além dos pescadores, devia ser o único morador da região. Tinham-lhe diagnosticado uma tuberculose e pouco tempo lhe davam de vida. Segundo a fábula, curou-se na Arrábida, onde viveu até quase aos 90 anos. De cada vez que se aventurava até Azeitão tinha uma hemoptise. Regressado aos seus calhaus, os pulmões deixavam de lhe sair pelas goelas, se bem me lembro do meu José Duro, e ficava rosado como uma maçã reineta. A minha Mãe descrevia-mo como um velho alegre e prazenteiro, de cabelos e barbas muito brancas. Depois da morte dele, a armação ficou ao abandono e o ciclone de 41 acabou por a destruir. Mas os alicerces eram bem visíveis e quem saiba ainda pode detectar restos deles.

Agora tudo está muito diferente. O caminho, só mesmo quem o conheça bem ainda é capaz de o achar e a clareira está reduzida a metade (ou nem isso) porque a vegetação rasteira cresceu imenso e quase a cobriu. Mesmo assim, continua a ser um sítio mágico, entre as duas colinas escarpadas e o mar vagarinhoso cá muito em baixo. Não se vê viv'alma nem sítio onde a mão do homem tenha posto o pé. Prolongando tradições ancestrais, tenho por hábito pedir aos miúdos que se calem e ouçam o silêncio. Este ano, a minha neta Maria, quando depois lhe perguntei o que o silêncio a fizera escutar, respondeu-me: "Os anjos." Não me admirava nada.

4. A mata chama-se do Solitário porque, segundo a tradição, nela viveu, no século XVII, um minorista que aí construiu habitação. O local era propício, pois muito próximo fica uma das raras fontes da Arrábida (a água é rara na Serra, devido à estrutura calcárea), a chamada Fonte do Solitário. Havia (se procurarem bem ainda há), mas está quase intransitável, um caminho que a ligava ao Convento, pois que os monges também se abasteciam ali.

Minorista chamei-lhe, em consonância com as fontes mais fiáveis. Mas também ouvi dizer que era santeiro (da escola de olaria de Paio Pires) e curandeiro. E como as lendas na Arrábida são como as cerejas (que é coisa que lá não há) dizem-no ainda conspirador, envolvido na conjura de 1641 contra D. João IV, esse que levou à degola o marquês de Vila Real, o duque de Caminha, o conde de Armamar e D. Agostinho Manuel, entre vária outra gente de menos algo. O santeiro conseguiu fugir a tempo e refugiou-se na Serra da Arrábida. Até por razões políticas, o sítio não foi mal escolhido. A serra era pertença da casa de Aveiro, que os Filipes tinham sempre tratado com sumo favor. O 4º Duque, D. Raimundo, como sua mãe, a Duquesa de Torres Novas, D. Ana Manrique de Lara, aos quais se deve o Convento Novo e o maior fausto dos arrábidos, não escondiam simpatia pelos espanhóis em rocambolescas histórias (talvez justifiquem muitas das construções da serra, se as chamadas ermidas foram edificadas para fins militares e não pios) que duraram até 1666 e passaram pela execução em efígie de D. Raimundo, em 1661.

Seja como for, o Solitário terá estado bem acompanhado na Arrábida, sem temer delatores. Prosperou a ponto de aí fazer a tal casa, exercendo a sua arte em imagens para o novo Convento e sarando as gentes de Azeitão, que até à Mata viajavam pelo caminho do Regato, atravessando os Casais da Serra (esse caminho ainda existia quando eu nasci). Terá ali vivido entre 1641 a 1666. Um belo dia, desapareceu. Ou foi finalmente descoberto e pagou o crime antigo (é a versão mais plausível) ou foi engolido pela Serra, que tem fama de ter feito desaparecer muita gente.

Esta ultima é a história mais popular e a que explica o nome da Lapa do Médico, gruta situada próxima do caminho entre a Fonte e o Convento. Quando a dita Lapa foi descoberta, algures no século XVIII (a habitual história do pastor que demandava ovelhas tresmalhadas) diz-se que, no fundo dele, foi achado um esqueleto. Existindo ainda memória do desaparecimento do Solitário, logo houve quem pensasse que as ossadas eram as dele, promovido na toponímia de curandeiro a médico, o que a evolução da ciência ajuda a explicar.

Hoje, tudo isso (quero eu dizer, os restos materiais disso) desaparecem aos poucos, em meio à incúria a que a serra foi votada e de que já falei em crónicas pretéritas. Das ruínas da casa do Solitário, onde quer eu quer os meus filhos tantas vezes brincámos (ainda tinha paredes e tectos nos anos 60) já mal se advinham vagos restos, só possíveis de alcançar com as roupas esfarrapadas. Da última vez que o tentei (e já lá vai uma meia dúzia de anos) demorei uma tarde para chegar da Fonte do Solitário à Lapa do Médico, o que antigamente se fazia em vinte minutos, com uma perna às costas.

Desapareceu, assim, uma das minhas aventuras favoritas da Serra. Conduzir "estrangeiros" até à entrada da gruta e vê-los recuar, aterrorizados, perante um buraco no chão por onde mal cabe um corpo humano. Quem vence o temor é compensado pela sucessão de galerias, estalactites e estalagmites, de enfilada até aos catafúndios, aí uns 100 metros abaixo do nível do solo. Mas ai de quem se aventure nela sem lhe conhecer os meandros e sem luz de sobra. Entrará, mas não sairá, a não ser eventualmente em esqueleto, como o Solitário da Mata, que, só por acaso, ou porque há Deus, não desapareceu já toda num dos incêndios como o de Julho deste ano.

Na Mata do Solitário, sinto-me cada vez mais solitário. "Alone with my memories", como dizia o Groucho Marx no "Room Service".

Assim se passou um Verão de Setembro augustinado e de ocasos singulares

O Rosto
Por EDUARDO PRADO COELHO
Sexta-feira, 15 de Outubro de 2004

á na economia coisas surpreendentes. Elas resultam sobretudo de formas de economia experimental em que a experiência económica se cruza com a dimensão psicológica. Quem diria que o rosto humano iria aparecer na sua expressão metafísica no interior de raciocínios de economia? E no entanto acontece.

Vejamos o texto sobre as deslocalizações que Daniel Cohen assina para "Le Monde" no dia 10 de Outubro. Ele parte de uma discussão conjuntural, que tem a ver com a medida proteccionista que surge no orçamento de Nikolas Sarkozy, onde se propõem isenções fiscais para empresas que abandonem a ideia de deslocalizar os seus empregos para os estrangeiros.

Sobre o tema das deslocalizações, utilizam-se habitualmente três tipos de argumentos:

a) considera-se que o peso do factor das deslocalizações representa muito pouco em termos de criação de emprego;

b) mas ao mesmo tempo pensa-se que as deslocalizações são favoráveis ao crescimento económico (e portanto acabam por ser benéficas para os empregos);

c) em terceiro lugar, observa-se que os fenómenos de proteccionismo são sempre conjunturais e desaparecem com a retoma.

Daqui se pode concluir que a rejeição das deslocalizações explica muito pouco e é um factor que tem as costas largas na tentativa de encontrar um culpado para a crise.

É aqui que uma distinção se impõe e essa distinção é que me interessa pelas implicações que tem. Por um lado, temos as deslocalizações industriais. Por outro, encontramos um fenómeno novo, que diz respeito à abertura dos serviços ao comércio mundial. A diferença começa por ser em termos de qualificação. As deslocalizações industriais atingem sobretudo empregos pouco qualificados. As deslocações de serviços têm a ver quase sempre com empregos muito mais qualificados. É assim que se pode falar em 300 milhões de informáticos chineses e indianos que poderão ameaçar os empregos americanos e europeus.

A segunda diferença consiste no facto de as deslocalizações industriais e as deslocalizações de serviços serem difusas, disseminadas, e por isso imprevisíveis. Aqui devemos distinguir entre o médico que conversa com o doente e estabelece com ele uma relação transferencial e o radiologista que se limita a analisar radiografias e até o pode fazer através da Internet.

O que nos conduz a uma outra diferenciação. Há empregos que se processam segundo a fórmula F2F, isto é, face-a-face, e há empregos em que o corpo e sobretudo o rosto da pessoa não interessam. São da fórmula B2B, isto é, "business to business". Daniel Cohen cita o economista Robert Gordon que demonstrou (através de um estudo das citações na imprensa científica) que os artigos escritos entre duas pessoas que estão juntas têm mais qualidade do que aqueles redigidos por pessoas separadas.

Que o rosto humano ainda seja uma fonte de valor - eis uma boa notícia num mundo em que o anonimato predomina. Olha para mim - e fala.

Alguém Duas Vezes
Segunda-feira, 18 de Outubro de 2004

Como é bom navegarmos no romantismo como quem toma o "bateau mouche" para percorrer o Sena e se propõe ser um turista da existência

É um filme onde se entra como quem desliza: tudo é previsível, nada deixa de nos surpreender, apenas porque o previsível acontece. Mas o previsível não é de modo algum uma debilidade do argumento. É uma espécie de metafísica, a metafísica envolvente e consoladora a que chamamos "romantismo". Como é bom navegarmos no romantismo como quem toma o "bateau mouche" para percorrer o Sena e se propõe ser um turista da existência! É exactamente assim que este filme faz: "Antes do anoitecer", obra de Richard Linklater, com Julie Delpy (que é o centro irradiante da obra) e Ethan Hawke.

Se o filme é encantadoramente previsível, repito, é porque vai ao encontro daquilo que é em nós a mais ingénua das convicções: o amor tem de acontecer. De certo modo, nesta deambulação por Paris, com cafés, jardins, barcos, traseiras de prédios, só acontece a iminência do acontecer: entre o medo e o pudor, as palavras da paixão terão de explodir. Como tudo é feito de uma elegância ardilosa, é ainda em termos de uma retórica do não-dito que o amor se enuncia: vais perder o avião, 'baby'; já sei. Todo o filme vive neste fio de um tempo de maturação dos sentimentos, sendo o tempo o verdadeiro protagonista, porque é ele que trabalha na transformação da situação.

Há ainda uma outra vertente que nos seduz: tudo acontece duas vezes, e, ao contrário do que quase todos pensam, a segunda não degrada a primeira, mas corrige a primeira. Embora um jogo de dissimulações e fintas verbais vá criando a leve coreografia das mentiras tão óbvias que são apenas a forma mais enternecida e inclinada de dizer a verdade. Tudo bem? Ah, sim, tudo bem. Quer dizer que falhaste a tua história amorosa, que não és feliz, que tendo escolhido acabaste por escolher o que não querias. E o filme fala, fala, fala, nunca se cala, tem um tempo a preencher, tem um não-dito a dizer, é um longo diálogo em tempo real, teria tudo para nos entediar, é o contrário de um filme de acção, e no entanto vai tecendo à nossa volta um fio de deslumbramento (ligado à beleza mítica de uma cidade, Paris, o amor nas ruas, o amor dos lugares, a cumplicidade dos cafés que não há e mais sítio algum).

O romanesco está na livraria mágica e mil vezes celebrada onde o reencontro se faz: "Shakespeare and Company". Continua nas ruelas de Saint-Michel, sobe pelos jardins, desce até ao rio, passa por debaixo das pontes, e dois seres avançam um para o outro no interior de si mesmos, criando a disponibilidade para amar. O filme consegue que lugares, objectos e palavras, formem um tecido passional discreto e oblíquo. Nesse plano a construção do espaço é extremamente bem conseguida e poderíamos dizer, citando o poeta, que o amor é a ocupação do espaço. De tal forma que um disco ou uma frase tornam-se metonímia de um breve encontro que lentamente se prepara para afrontar a prova mais difícil: o quotidiano.

Há um momento admirável: os dois sobem a escada do apartamento de Julie e o tempo de cada degrau é o tempo da própria imagem filmada: estabelece-se um silêncio, que é a palavra no esplendor tácito da sua rasura branca.

Recepção
Por EDUARDO PRADO COELHO
Terça-feira, 19 de Outubro de 2004

Não é com intuitos polémicos - absurdos num contexto que se define por outras exigências. É sobretudo como sintoma da (in)cultura com que certos domínios são tratados em Portugal.

Estou a falar da morte de Derrida e do conhecimento da sua obra. Na "Visão" existe uma minguada coluna que curiosamente se intitula "Um filósofo popular". Ora Derrida pode ser tudo o que quiserem menos "popular". Derrida seria, quando muito, um filósofo "famoso". E uma das suas extraordinárias contradições tem a ver com esse facto: era extremamente famoso, sendo muito pouco lido; era extremamente traduzido, sendo um autor que resistia (e teorizava essa resistência) à tradução. Depois vem a celebérrima "desconstrução", definida nestes termos: "é qualquer coisa como tirar o cimento que une as diversas peças constitutivas do que que quer que seja, pondo em evidência as peças de que cada coisa é feita". Resignemo-nos a esta definição que corresponde ao sentido que a palavra tinha, no cemitério dos dicionários, na área da construção civil. Mas é difícil reduzir a "desconstrução" a esta espécie de lego mental. Por fim, afirma-se que era casado com "a psicanalista e escritora Hélène Cixous" e que foi "companheiro da filósofa Sylviane Agacinski, hoje mulher de Lionel Jospin". Ora, existia uma imensa cumplicidade entre Cixous e Derrida, e cada um escreveu livros sobre o outro, mas Cixous teria entre os seus menores desejos casar com Derrida, ou mesmo casar. Derrida viveu com a psicanalista Marguerite Aucouturier, com quem casou em 1957, tendo com ela permanecido até à morte e de quem tinha dois filhos Um deles é um filósofo (escreveu uma obra fundamental sobre Guillaume d'Occam) que passou para a literatura, Pierre Alféri). E tinha um filho de uma sua ex-aluna, Sylviane Agacinski.

A reacção mais interessante é certamente a de António Guerreiro nas páginas do "Expresso". Mas gostaria de salientar uma carta ao PÚBLICO de José Salgado, leitor em Fez, que revela um conhecimento muito impressionante da obra de Derrida. Este leitor coloca-me uma objecção inteiramente certeira: que eu teria dito que Derrida fazia uma inversão entre a escrita e a fala. Diz o leitor que "o que Derrida realmente fez é trazer à evidência o intrincamento originário das duas categorias, e cada uma contém desde logo necessariamente a outra". É verdade, mas a inversão é um primeiro passo no processo. Se a barra está torcida para um lado, é preciso começar por torcê-la no sentido oposto.

Saliente-se como o comentário mais arrogantemente analfabeto o do João Pereira Coutinho nas páginas do "Expresso". Para este jovem talento, pouco inteligente mas muito esperto, Derrida teria abolido o conceito de "verdade". Este é um daqueles lugares-comuns que não há tonto que o não repita. Derrida foi o filósofo que declarou (em "Positions") que "il faut la vérité". Para João Pereira Coutinho, em Derrida "existem apenas palavras". Este é o segundo lugar-comum: que tudo possa ter uma estrutura de texto não quer dizer que tudo seja texto.

O Segredo da Montanha
Por EDUARDO PRADO COELHOO FIO DO HORIZONTE
Quarta-feira, 20 de Outubro de 2004

om estéticas radicalmente diferentes - e uma óbvia diferença de qualidade -, há no entanto entre "Antes do Anoitecer" de Richard Linklater e "2046" de Wong Kar-Wai um ponto em comum. Ambos funcionam à maneira de um díptico, ambos retomam, cada um a seu modo, o filme anterior: "Antes do Amanhecer" no primeiro caso, e "Disponível para Amar", no segundo. Mas com uma diferença de tomo: enquanto a obra de Linklater é um prolongamento no tempo do filme anterior (o que acontece nove anos depois), o filme de Wong-Kar-wai é uma redistribuição do material precedente, multiplicado, invertido nos seus dados de base, levado até ao seu reverso (no primeiro, a paixão existe de um modo implícito, sem nunca se concretizar fisicamente, no segundo o lado físico é predominante, criando uma espécie de erosão cínica de todos os afectos). Mas a presença do notável actor que é Tony Leung e de novo da música de Nat King Cole, o fascínio de memórias disseminadas e a evocação de certos fragmentos da sageza oriental suscitam elos que funcionam sobretudo ao nível do inconsciente, mas que rodeiam o espectador até à sufocação. "2046" é um dos mais extraordinários filmes do cinema contemporâneo, fazendo a síntese de quase tudo: da dificuldade do romantismo (que é a grande referência ingénua de Linklater), da corrosão que o dinheiro instala (o filme é marcado pela obsessão da prostituição), a utilização das imagens digitais, as grandes visões apocalípticas da ficção científica, a agitação das grandes cidades, as multidões anónimas, a solidão desesperada, a presença redentora de uma música que imprime nos corpos uma beleza sonâmbula.

Sim ou não? Amas-me ou não? Queres passar contigo o resto dos teus dias ou pagares-me como se eu fosse uma vulgar prostituta? A paixão clandestina tem algo a ver com o sexo explícito? O que o argumento de Wong-Kar-Wai consegue é criar um princípio generalizado de indeterminação. Sempre que um avança pelo lado do amor, o outro defende-se pelo lado do dinheiro - e assim reciprocamente, até à destruição. Mas esta forma de adiar o coração através de intermináveis álibis tem como contraponto a densidade ficcional das imagens, a beleza dilacerante dos olhares, a suspensão atónita dos corpos, a dor submersa nas paisagens de uma cor em chamas. Wong-Kar-Wai é um dos maiores criadores de imagens do nosso tempo, um daqueles que nos fazem sentir que o cinema ecoa num processo sem fim nos corredores cambaleantes, nas ruas nocturnas, na tristeza húmida do asfalto.

Este filme não poderia ser "Nove anos depois", porque é "Dez anos depois, 100 anos depois, 1000 anos depois", isto é, no tempo fora do tempo onde as imagens estão presas a uma espécie de amor generalizado, a uma ternura obsessiva, feita de matérias quentes e subtis inclinações do corpo. Saímos deste filme com sentimento que nos deixa uma obra de Marguerite Duras: o amor é uma corrente cósmica que se desloca indiferenciadamente entre as luzes e as sombras, a euforia e a dor, a manipulação e o medo, a paixão e a recusa. O que importa é que corre, corre sempre.

do Fundo da Garganta de Tom Waits
Por OH, sim, talvez, não sei.
Sexta-feira, 01 de Outubro de 2004

%kathleen gomes

Ninguém fala como Tom Waits. Quer dizer, não é todos os dias que um músico justifica o temperamento das suas canções assim: "Num minuto sentimo-nos bastante cubanos e no outro bastante cubistas." É uma boa forma de definir "Real Gone", o 20º álbum de um mutante que não tem parado de produzir música sem a qual não podemos passar. Dizer que é um disco excelente é redundante: Waits não sabe fazer outra coisa.

Mas pode-se arriscar: é o seu melhor álbum desde "Bone Machine". Há enólogos que defendem a teoria de ciclos climatéricos na produção de vinho, segundo a qual as melhores colheitas ocorrem de dez em dez anos e é assim com Waits, se nos lembrarmos de "Swordfishtrombones" (1983), "Bone Machine" (1992) e, agora, "Real Gone". Ele não se importará com a analogia, já que está sempre a empregar metáforas de todo o género para falar da sua música.

É um genuíno prazer falar com Tom Waits, que tem mesmo aquela voz roufenha, sem fundo, de quem parece ter engolido meia garrafa de bagaço ao pequeno-almoço - mas não, deixou de beber há muito e de fumar há muito mais, e a primeira vez que o ouvimos, ao telefone, ele está a pedir fruta à agente de A&R (Artistas e Reportório). Soa vagamente cansado e distraído (quase todas as respostas começam por um "oh, I don't know") e não parece querer falar muito do álbum: interrompe, aqui e ali, o rumo da conversa para perguntar, por exemplo, quantas línguas falamos ou "who's the big Fado singer now" (quem é a maior cantora de fado agora). "E todas querem a coroa de Amélia Rodrigues?" (não é engano: diz Amélia e não Amália) "Porque ela é como a Anna Magnani, certo? É um ícone. Como Giulietta Massina, Ella Fitzgerald... É uma intocável."

"Real Gone" é primeiro álbum de Waits que dispensa piano, tendo por base as percussões vocais que gravou usando apenas a sua voz e um gravador de quatro-pistas na sua casa de banho (não perguntem). A isto chama-se "human beatboxing" (conferir no último álbum de Björk, "Medúlla"), prática ligada à estética de corte-e-cola do hip-hop que consiste em empregar a voz como caixa-de-ritmos. "Se não se pode pagar a um baterista talvez se possa ser o baterista", diz ele. Naturalmente, a conversa começou por aí, pela voz.

A sua voz foi sempre o centro de gravidade da sua música. Como se a música tivesse que ser àspera para acomodar a sua voz...

É como se fosse a minha buzina. [A minha voz] mudou ao longo dos anos. Suponho que está no centro da minha música, sim... Não sei o que dizer sobre isso...

Alguma vez teve receio de perder a voz?

Bem, perco a voz quando ando em digressão, em particular quando tenho de trabalhar todas as noites. Vou ao mesmo médico que o Frank Sinatra e o Pavarotti. Dão-me uma injecção... nada de lacticínios... põem-me a chá de ervas... Não sou disciplinado em relação aos cuidados com a voz. Não penso muito nisso. Mas em digressão tenho de descansar na noite a seguir à actuação. É que, por mais energia que se esteja a projectar, também se está a receber bastante de volta, pelo que é difícil parar de gritar. A minha voz tem um alcance limitado no que diz respeito a timbres. Só tenho algumas notas à disposição, portanto, concentrei-me em trabalhar a voz em profundidade e expressão. Tento ser uma espécie de actor com a minha voz. Tento moldá-la de acordo com o que a canção precisa. É como um instrumento no qual espero estar a melhorar.

Isso significa que procura que as letras se adequam aos ritmos, mais do que expressarem qualquer coisa narrativamente?

Muitas destas canções começaram mais como feitiços, como se falasse várias línguas. Antes de as palavras surgirem produzem-se sons. E os sons começam a tomar certa forma e, eventualmente, consegue-se perceber o que estão a tentar dizer e as palavras emergem a partir daí. Eu estava a formar sílabas como [canta]. A minha mulher pensava que eu estava a dizer "I gotta go get my medicine" e escreveu isso. As canções são misteriosos recipientes de informação emocional, quem sabe de onde vêm. Algumas são muito antigas e há intersecções de valor histórico que interferem também. Num minuto sentimo-nos bastante cubanos e no outro bastante cubistas.

É uma boa forma de pôr as coisas...

Não sei. É mais fácil fazer do que falar sobre isso.

A sua discografia testemunha um imenso campo de instrumentação. Até usou instrumentos que ninguém sabia que existiam. A voz permanece como o último reduto de experimentação? É por isso que resolveu tentar o "beatboxing"?

Oh, não sei. Já faço isso inconscientemente há muito tempo. Sabe, quando se está a tentar comunicar com o baterista, em particular, e ainda não se tem um esboço das canções, comunica-se fazendo ruídos, mostrando-lhe algo de outra peça de música que soa como aquilo que se procura. Porventura aprendi a comunicar com bateristas produzindo sons rítmicos com a minha boca. E eles ouvem isso e dizem: "Ooooh, ok, para isso vamos usar um macete". Portanto, é uma tentativa de aprender uma linguagem com que se possa falar. A maior parte das experiências musicais traduzem-se em instrumentos. De outro modo, seria impossível comunicar num grupo de músicos. Suponho que é daí que vem esta coisa do "beatboxing". De coisas como [ruído intraduzível] ...

Isso vai ser difícil de traduzir...

Então diga "boom-chicka-ha". Tenho cassetes assim. Eu tinha muitas horas de cassetes assim quando começámos e isso formou a coluna vertebral fundamental das canções. Mais tarde pode-se juntar o macarrão.

É uma técnica comum no hip-hop, essa coisa da voz-como-caixa-de-ritmos. O hip-hop interessa-o?

É mais uma questão de economia do que qualquer outra coisa. Se não se pode pagar a um baterista talvez se possa ser o baterista. Mas esses tipos que fazem "beatboxing", eles conseguem soar com um computador, como uma cidade... A minha matéria é rude, não tenho qualquer destreza. É mais primária. Admiro esses tipos que conseguem soar como qualquer coisa saída de uma loja de música.

"Real Gone" é o seu primeiro álbum que dispensa piano. Vai ter de explicar isso. Tem a ver com o facto de o piano ser um dos sinais da sua veia romântica?

Oh, não sei. Levo tudo para estúdio. A minha teoria de vida é: se não trazes qualquer coisa é porque vais precisar dela. O que não quer dizer que, só porque se trouxe, se vá usar. Eu levo centenas de instrumentos para estúdio. É por isso que digo sempre aos bateristas que me perguntam o que hão-de levar: "Bem, traz tudo". Porque se está a fabricar engenhocas. Vai ser preciso levar parafusos, vidro, madeira, todo o tipo de coisas. Mas quando se chega não se sabe o que se vai usar. Geralmente, pergunto às canções o que é que precisam. A dada altura, a canção está como que cega e a tentar avançar numa direcção, como qualquer coisa que cresce. E nós ajudamo-la. Do género: "Sabem que mais? Tirem as percussões. As percussões não estão a funcionar para mim".

E o piano?

Não sei, não calhou. Sabe o que acho? É um instrumento de interior. E tudo o que usámos foram instrumentos de exterior. O piano cria uma certa imagem, a de que se está numa sala e não se pode deixar essa sala, não posso passar o piano a alguém. Se calhar, tem a ver com isso.

Durante as gravações de "Raindogs" (1985), descreveu o som da guitarra de Marc Ribot como uma personagem. Convocou Ribot de novo para "Real Gone", onde, por vezes, no meio dos solavancos rítmicos, a guitarra parece um elemento à parte. Diria o mesmo a propósito de Ribot em "Real Gone"?

Costumo dizer que ele faz um som que só pode ser descrito como dental. É um mago. Fala uma diversidade de linguagens, tem imensa destreza, é intuitivo. É como trazer um animal para casa - toda a gente recua, imaginando o que ele vai fazer. Mas ele domina completamente o seu instrumento. É como um velho e uma criança ao mesmo tempo. Por mais que ele saiba, faz sempre a sua abordagem como se não soubesse nada. Ainda mantém um certo espanto sobre a experiência de gravar.

Você parece levar uma vida calma e tranquila no seu rancho californiano...

Não tenho um rancho. Tenho uma quinta remota, mas, quer dizer, não tenho cavalos nem gado.

Onde vai buscar inspiração para as canções?

Acho que, a dada altura, é impossível evitá-lo. Porque, uma vez que fazer canções se torna parte do nosso quotidiano quase se faz isso sem pensar. É aquela ideia de dançar como se ninguém estivesse a ver. Não é isso realmente que toda a gente quer fazer? E é difícil fazê-lo quando as câmaras ou os microfones estão sobre nós.

Como é que lida com a rotina no processo de composição?

Quando se está a tentar uma coisa, neste caso fazer canções, deseja-se poder fazê-lo todos os dias.

Portanto, escrever canções torna-se a sua rotina?

Sim. E aquelas que não funcionam, é só cortá-las e usá-las como isco para apanhar outras. É mesmo a minha parte preferida do processo, fazer canções. Temos um milhão de títulos à espera. São como sapatos à espera de pés. É algo que adoro fazer. Sabe, as crianças estão sempre a inventar centenas de canções, o tempo todo. E elas não fazem grande caso disso. A maioria das crianças deita fora as canções que inventou nesse dia e arranja outras no dia seguinte. E nós ficamos todos sérios por fazer canções. Acho que é bom não fazer grande caso disso. Se se perder uma canção, não há razões para preocupação, surgirá outra a qualquer momento. É só preciso saber onde escavar.

Em tempos afirmou: "Se se passar muito tempo sem ouvir música, ouve-se música que mais ninguém ouve". Ouve ou não música quando está a trabalhar num álbum?

Bem, é difícil evitá-lo. Está por todo o lado. E eu vivo numa casa cheia de familiares. E todos têm a sua própria música. Por vezes, é difícil conseguir levar a cabo um pensamento musical, é como andar com um copo de champanhe sobre a cabeça, sobretudo quando há um grande pandemónio à nossa volta.

E você limita-se a transformar esse pandemónio em música...

Bem, é preciso aguentar, mantermo-nos firmes. É preciso um quarto silencioso. Um quarto silencioso é como uma folha de papel em branco. E o silêncio é uma grande componente da música. Ainda é mistificador, o que toda esta coisa de fazer canções é. Continuo fascinado pelo facto de que se pode fazer um disco e daqui a 50 anos alguém vai ouvi-lo. O facto de poder ouvir uma coisa que foi gravada em 1919 é excitante. Tenho uma imensa gratidão em relação a isso. Porque posso entrançar isso naquilo que faço.

"Day after tomorrow" é uma canção abertamente política e foi incluída numa recente compilação da organização anti-Bush MoveOn.org. O que é que o motivou?

Tratou-se apenas de imaginar um soldado a escrever uma carta à família. Quando faço canções, apesar de dizer "eu", isso não se refere necessariamente a mim, é apenas o "eu" da canção. E posso dizer "eu" do ponto de vista de uma mulher ou do ponto de vista de uma criança. ["Day after tomorrow"] é só uma carta, tentei fazer com que soasse como se pudesse ser sobre a II Guerra Mundial ou sobre a Guerra da Coreia, a Guerra do Golfo...

É a mais calma das canções de guerra.

Bem, não consigo fazer canções de protesto, sou cínico em relação a isso. Penso que escrever canções com uma agenda política é como atirar amendoins a um gorila. Não sei, a música soul teve muito a ver com os direitos cívicos. Havia uma canção do Pete Seeger, por volta de 1968, em que ele dizia "We're waist deep in the Big Muddy and the big fools say to push on". E era sobre o Vietname e [o presidente dos EUA à época, Lyndon B.] Johnson e o facto de estarmos cada vez mais enredados na guerra, mais enterrados na lama. A mim comoveu-me ouvir aquilo, a audácia daquilo. Creio que isso teve qualquer coisa a ver.

O facto de escrever uma canção política é um indício do momento que a América está a viver...

Isto aqui é uma loucura, agora. Com as eleições à porta... Deverá ser a maior afluência às urnas em cem anos. Espero que seja.

Acha mesmo?

Não sei. A apatia aqui é temperada por uma grande dose de controvérsia e conflito. Há uns 50 anos que não estávamos tão divididos enqanto nação em relação a várias questões. Portanto, é um bom momento, nesse sentido. Que, de tudo isto, nasçam novas ideias e novas direcções. Mas isto soa demasiado optimista.

Os americanos também encaram este momento político como único?

Julgo que sim. Em particular, pessoas que já passaram por outros momentos de excepção. Isso permite-lhes perspectivar o momento actual em termos históricos. Quando se é uma criança, é apenas o dia, o tempo que se está a viver. E está-se alheado de quase tudo o que se passa no mundo, à excepção do nosso pequeno mundo. Ou então, é-se da minha idade e discute-se a guerra e a Administração diariamente. O que será feito, o que pode ser feito, e, se se é músico, o que é se pode fazer. Não estou seguro do que possa fazer. Excepto comentar.

Com a sua mulher, Kathleen Brennan, forma uma das mais longas parcerias musicais. Qual é exactamente o papel dela na sua música? Dividem o trabalho "fifty-fifty"?

Sabe, nada é "fifty-fifty" numa relação. Mas, sim, partilhamos a responsabilidade e a produção e composição das canções, gravá-las... É mais como acender foguetes: às vezes conseguimos segurá-los, às vezes conseguimos acendê-los, às vezes conseguimos atirá-los. É divertido fazê-lo em conjunto. O perigo de uma carreira musical é que pode facilmente revelar-se como "o rei vai nu". Portanto, arranjei alguém a quem posso perguntar: "Querida, isto é porcaria ou quê?" E ela é muito honesta. Ela fez tantas coisas diferentes: foi "pivot" de noticiários, foi mecânica de automóveis nas pistas de corrida. Olhos de pista de carros... é o que ela tem.

Uma vez disse que uma canção é uma cápsula de tempo. Como é que olha para as suas canções mais antigas? Ainda fazem parte de si ou distanciou-se delas?

Suponho que reajo mais a material fresco do que a canções antigas. Mas às vezes descobre-se algo numa velha canção que nem se sabia que estava lá. Faz-se um disco de canções, algumas das quais nunca mais cantamos, e outras continuam a cantar-se até se perceber de que é que tratam. Não vou muito em digressão, está a ver? E, quando vou, tenho de reaprender todas essas canções. E isso dá muito trabalho.

Nunca tocou em Portugal. Ainda há esperança?

Oh, sim, talvez, não sei.